Tondi Solari I

Quello di Sigfrido Oliva non è un realismo d’accatto: la sua posizione morale, le ragioni per cui lavora non nascono e non si alimentano da ideologie preconcette e gratuitamente acquisite. Quanto egli ci viene via via raccontando nei suoi dipinti e nei suoi disegni (e la narrazione oltre che pittorica e anche cronistica e documentaristica, sempre aliena da ogni compromissione o compiacimento letterari) fa parte del mondo di tutti noi, il mondo della nostra infanzia, della nostra adolescenza, della nostra attuale quotidianità. Ed e in questa attenzione, in questo interesse, in questo amore per gli altri (cioè per la società in cui viviamo, per la gente che si sfila davanti agli occhi e con cui ben di rado ci capita di scambiare un saluto), e in questa fiducia di veder rispecchiata negli altri – nell’ ”altro di sé” – la propria umana verità, o almeno una plausibile giustificazione alla proprio vicenda esistenziale, che si fondono l’autentico significato, la plausibile ragione d’essere dell’opera di Sigfrido Oliva. Il filo di questo discorso umano ed iconico si snoda per- tanto – in questo autore messinese di nascita, ma romano di adozione – secondo una propria continua, attenta, meticolosa qualificazione categoriale, attraverso una enunciazione linguistica che si muove, sempre con una rigorosa verifica morale, lungo la “frontiera dell’uomo” che, in casa e ovunque, va già attuando una zona sempre più larga di libero scambio.

Al di là di qualsiasi funzione strumentale, Bruno Caruso è radicalmente un irreversibile figurativo. E lo è – va subito detto – per una ragione più complessa che non sia la semplice esigenza di far ricorso alla descrizione; quanto invece per la particolare declinazione che vuole offrirne: una partecipazione accorata, una confessione amara, una protesta, un’acredine (pietosa al tempo stesso) per smascherare la condizione miserevole dell’uomo d’oggi, le sue umiliazioni, la sua sofferenza e la radice del male che e strettamente legata ai soprusi, agli inganni, alla tirannia, alla corruzione, alla violenza di cui egli è vittima quotidiana. C’è anche chi può non essere d’accordo su questo pessimismo e aspirare a diverse interpretazioni dell’uomo. Ma su questo decide l’artista: è il nucleo più geloso della sua individualità. Tuttavia ciò che più attrae e convince e l’incisività e la causticità della sua immagine, bruciante di tutte le sincerità e di tutte le ingiustizie. Non è certo un’immagine confortante. Ed è mai confortante la realtà di Goya o di Grosz? Ma sentiamo allo stesso grado di penetrazione che in Bruna Caruso non si cela alcun compiacimento, né letterario né morboso. Ma, se gran peso ha la suggestione di questi fattori psicologici, non sfugga l’altra profonda qualità di questo artista: quella appunto di esprimersi, con rara coincidenza di valori estetici, in una libertà inventiva che riscatta alcuni impliciti preziosismi ed edonismi stilistici, in quanto funzionali per lo scopo da raggiungere. Veramente una personalità di forte rilievo dell’arte italiana contemporanea.

La dimensione problematica in cui agisce oggi la pittura di Franco Lo Cascio – situando l’immagine in quell’ambito corale di metamorfosi e di esistenzialità divenute ormai categorie interattive nel mitografismo ortodosso e nella dinamica tensionale della pop-art – delinea in lui la partecipazione ad una iconologia etico-metamorfica. Infatti anche se le compresenze degli strumenti meccanicistici e consumistici insiti nell’analitica della psicologia dei suoi personaggi e dei suoi oggetti condizionanti prospettano lucidamente la dialettica della tragicità e della patologia dissacratoria, non c’e mai nel racconto di Lo Cascio quel compiacimento sado-masochistico che investe, in modo scoperto, molti artisti di questa tendenza. Ciò avviene, soprattutto, in nome di una identità interpretativa, sia psicologica sia morale, consustanziale con Lo Cascio è operante in lui al livello di “ragione” partecipante, di reazione sublimata. Va da sé che questo suo “umanesimo” si colora di implicazioni sociali che non vanno esenti da una accettata responsabilità civile e quindi anche propriamente politica, se questo termine lo si assume nell’accezione più pregnante. Al di fuori di ogni enfatica o demagogica o grintosa proclamazione di diritti e la rivelazione, nella sua pittura, dei limiti che la figura umana, e con essa la sua attuale vicenda tecnocratica e mercificata, incontra allorché tenta di comporsi, o di ricomporsi, secondo uno schema preordinato o meramente credibile. Essa, negli odierni dipinti di Lo Cascio, si presenta come realtà incastonata nello spazio, nel tempo e nella storia di questo nostro presente: o meglio, nell’oceano di questa nostra sconvolta oggettività.

Quantunque risulti del tutto impossibile leggervi sia pure la metafora di uno spazio naturalistico, è certo che queste auree campiture di Turi Sottile sono degli orizzonti fortemente dilatati, quasi sconfinati: oppure delle superfici che rimandano a proiezioni teosoficamente eteriche, su cui si rifranga e si spiani un’articolazione spaziale tipicamente mediterranea, solare. Sono dunque qualcosa in cui si assommano le nozioni sociali ed estetiche di un’intera tradizione che non è soltanto bagaglio razionale e teorico, ma soprattutto nostra totale eredità di cultura, di civiltà e di storia: come – per altri versi – lo era in Mondrian; ma in Turi Sottile, quasi rifattasi condizione originaria e primaria. Proprio in questo senso, la superficie in cui Sottile proietta la sua visione – eliminandone istintivamente ogni attendibilità prospettica – invece di essere, come in una pagina di Mondrian, accettazione quasi passiva ed inerte di queste nozioni, e invece somma quintessenziale di esse, loro pura e attiva intuizione, e loro estremo sfocio. Su questo aureo contesto spaziale viene ad instaurarsi la formulazione dell’immagine che evolve e si consolida in senso strutturale, senza però abdicare all’orfico dispiego del colore: si tratta di frammenti di realtà museali riesumate e che per proprio questo risultano fenomeniche al punto da apparire quali momenti della memoria che all’improvviso ritornano e si alternano ad altri elementi, astratti o figurali, che concorrono a rinsaldare quell’aspirazione tettonica che potrebbe altrimenti vanificarsi.

Nella produzione creativa che Guido Quadrio va attuando ormai da qualche tempo, i momenti progressivi di ispirazione e di azione pittorica sono poco più che una “variazione sullo stesso tema” (tovaglie ricamate, i frammenti di trini, pizzi, frange e nierletti) ; dove il “tema” non è però rappresentato da un prestabilito e delimitato repertorio oggettuale o da un particolare di esso subito identificabile, ma è piuttosto la situazione in cui la vita viene accettata con i suoi problemi fisici e morali, affrontata e forse anche discussa. Allora, e solo allora, prendono senso le varianti della scelta elettiva; cioè della scelta delle immagini del momento e quelle della toccata, della qualità della materia e delle tinte. Corrispondono a una partecipazione e a un trasalimento, a una piega della sensibilità, riflettono a volte ombre discrete, o lumi attutiti che, dalla storia di ieri, sospingono il loro raggio nella cronaca quotidiana.
La sostanza resta, in Guido Quadrio, sempre intatta. La sintonia tra gli aspetti strumentali e le sollecitazioni poetiche e messa a registro con tale sottigliezza, che i riflessi delle fonti d’ispirazione vengono subito inglobati nella sua esperienza di pittore: anche quando, come oggi, risultano più scoperti. Per esempio, in quel suo tradurre in termini di puri valori plastici il mistero autoctono delle atmosfere e degli oggetti familiari, spogliati di ogni accidentalità: in quel suo evocarli quasi per restituirli alla memoria d’oggi, minutamente definiti nei loro più sottili dettagli: in quei suoi toni di colore, che non sono mai vegetali o minerali, ma appartengono alle armoniche sequenze degli orditi “a piccolo punto” e delle arazzerie, con un sospetto di polvere amica, che il tempo abbia già affabilmente concesso.

Nei confronti dell’operare creativo di Edoardo Bellomo diviene difficile non parlare di ”figura”, di ”monumentalità”, di ”simbolismo”. Sono tre termini che possono anche sembrare inattuali; e che certo lo sono ove si creda di poter ricondurre quanto vi è di positivo nell’arte d’oggi esclusivamente agli impegni di ”sperimentazione” in senso oggettuale, alla elaborazione degli elementi primari della forma. Ma non è certo questa la strada imboccata da Bellomo, poco preoccupato di apparire in the van, fiducioso, come appare, che il linguaggio poetico possa avere una sua perennità fatta di espressione personale fuori dei dati contingenti del gusto. Qualunque discorso intorno al suo far pittura, o al suo far scultura, deve dunque incardinarsi su questa scelta intimamente maturata e puntata ad una soluzione consona al suo spirito dominato dal problema della sintesi, Occorre pero chiarire i termini in cui la figura vivente – sia essa umana o animale – nell’opera di Bellomo si rivela e si concreta. Perché è proprio al desiderio di raggiungere una sintesi in cui nulla turbi l’armonia di presenze essenziali, quasi archetipiche, che egli sacrifica il particolare; anzitutto quanto possa riportar l’immagine vivente a una dimensione puramente individuale, come appunto una determinata identità fisionomica. Nulla deve turbare, per Bellomo, l’enigmatico silenzio in cui si accampano queste sue presenze essenziali, stabilmente conchiuse nei termini saldi di una unitaria struttura, capace di condensore una concretezza di volumi sempre severa e insieme ricca di palpiti vibranti, quasi sensuali, ma sublimati in una atmosfera rarefatta, dove l’immagine assurge a dignità di simbolo, di emblema. Una severità impregnata di grazia, che può richiamare quella dell’arte greca, tra arcaismo e classicismo, qui realizzata in una materia espressiva estremamente sobria e financo spoglia, ma sempre profondamente evocativa.