Tondi Solari II

Imboccando l’attuale strada – che fra le tante della moderna civiltà figurativa non è certamente una delle meno disagevoli e insidiose – Vanni Rinaldi si e innanzi tutto procurato la soluzione di alcuni suoi fondamentali problemi di orientamento e di disponibilità dei mezzi di espressione. È in primo luogo riuscito a scansare inequivocabilmente i rischi (se non le tentazioni) dell’approdo a un certo nuovo – o presunto nuovo – surrealismo che, se pure in qualche modo congeniale alla sua sensibilità, non avrebbe pero corrisposto che in parte alle molteplici e persino talora contraddittorie esigenze del suo spirito: ed e riuscito altresì a scansare anche i rischi del ricorso ad una convenuta oggettivazione dell’immagine che pure sarebbe stato solo un ripiego, o addirittura un compromesso. Ma ciò che Rinaldi soprattutto si è procurato – ed ecco dunque quale e stata la necessita più vera che lo ha condotto alla responsabile scelta di tale strada – e la possibilità di una pittura che, per una sua intrinseca polivalenza espressiva, richiedesse qualcosa di più della semplice contemplazione e fosse invece tale da suscitare, anzi da inevitabilmente provocare, l’attiva partecipazione di chi la guarda: una partecipazione non programmata, si guardi bene, sui binari di più o meno occulte «persuasioni» ideologiche, bensì di carattere puramente emozionale e immaginativo.

Per Salvatore Caputo il surrealismo è, più che altro, una chiave, uno strumento d’indagine che gli consente di adottare la fantasia intellettiva come veicolo specifico di conoscenza del mondo e come agente costitutivo dell’immagine plastica: uno strumento che lo libera dalle strettoie naturalistiche per consentirgli le più vaste disponibilità associative e dissociative, le metafore e le iperboli più azzardate. Ne deriva così un modo di esprimersi visivamente (mediante il linguaggio sia pittorico che incisorio) che e simbolico senza l’astrattezza del simbolo, che appare circostanziato in ogni dettaglio e che tuttavia vive per un’intima sintesi di concezione, spesso tragico nei suoi contenuti ma sempre risolto con sicuro rigore formale. I temi della vita, dell’annientamento, la natura come entità drammatica e insieme catartica, sono i temi che Salvatore Caputo costantemente affronta. Temi in cui anche la figura femminile è sì presente ma come elemento «archetipico» nel senso junghiano della parola: un emblema che – anche se talora mutilo o frantumato – ha nondimeno la concretezza carnale e reale di un personaggio ripetutamente variato e che, da ogni quadro o da ogni foglio, si propone come identità tipologica consustanziale all’artista. Non c’è dubbio che Salvatore Caputo militi tenacemente per l’integrità della specie umana e del nostro pianeta contro tutto ciò che li minaccia; ma il metodo che preferisce e quello della enunciazione allusiva e penetrante, scevra di ogni risonanza perorativa.

Il destino vuole che di Donatella Moncada, della sua formazione e posizione, mi sia capitato – e mi capita – in frequenti occasioni di dover discorrere, e non vorrei ripetermi; per questo mi limito, qui, a riportare un brano critico di Garibaldo Marussi che mi sembra quanto mai illuminante. «Per Donatella Moncada, la verità non e l’attualità (cioè quella intesa come totale alienazione dell’uomo, schiacciato non solo dall’inesorabile progresso tecnologico, ma dalla topografia dell’esistenza di tipo nuovo): e, anzi, un’ambizione tesa di superarla nell’assoluto. Da questa ambizione e dall’emergenza icastica e scrupolosamente volumetrica della figura umana fondata sul ritmo naturalmente armonioso, orchestrato, musicalmente architettato, sorge nella pittrice l’intuizione dello spazio illimite, come analisi condotta fuori dai confini dell’esperienza scientifica, come indagine di relazioni tra l’immagine organica e la sua dislocazione scenica, da cui scaturiscono momenti di autentico lirismo, sottili stupori metafisici ed il timbro stesso di quella problematica del reale che costituisce, nel corpo dell’odierna temperie artistica italiana, la situa ione ben netta, e in un certo senso anticonformista della Moncada. Ciò avveniva in un ieri ormai remoto, quando la pittrice elaborava le immagini nell’area di ricerca dell’astrazione geometrica e dello spazialismo, e avviene oggi, che sullo schermo del quadro ella proietta la perentoria e incalzante presenza della forma umana. Non per nulla la pittrice si e impegnata addirittura in cicli di opere (il ciclo “figura e spazio” è quello testè intrapreso) per un costante approfondimento delle proprie razionali convinzioni, per una tenace presa di possesso e una più decisa, proiezione spaziale del protagonista umano».

I valori saldamente conquistati durante le varie tappe del suo lungo e sofferto itinerario creativo, confluiscono oggi nelle nuove immagini di Giacomo Porzano. Si tratta principalmente di una rettifica di prospettiva nel recepimento della realtà. Una realtà che un tempo si insediava nello spazio come registrazione di impulsi nutriti di succhi satirici e carichi di intenzioni critiche e persino drammatiche e che adesso l’artista richiama in uno spazio sia pur ugualmente indifferenziato – il décor quotidiano divenuto spazio psichico – ma con connotazioni icastiche di estrema concretezza plastica e stringatezza stilistica. Un risultato che, a una lettura superficiale ed errata, sembrerebbe conformarsi ad un piatto oggettivismo, venendo esso talora coadiuvato dall’intervento impersonale della fotografia piuttosto che essere ottenuto mediante umorosa e “sensibile” trascrizione “a mano”. Mentre, al contrario, l’intera operazione creativa di Porzano scarta dalla rotta più comune dell’iperrealismo o perlomeno aggiunge sempre, alle armi di una visione fredda e ossessiva di cui esso usualmente dispone, qualche stoccata segreta scaturente da un deciso intervento soggettivo. Si ché il comportamento figurativo, evitate le banali tentazioni della psicologia, si orienta direttamente verso un approccio del reale quotidiano da definirsi psicanalitico – se non altro nell’accezione originaria del termine – cioè di un’analisi che si vale di tecniche sapienti e pazienti, di approfondite osservazioni, di affilati strumenti percettivi. L’opera diviene cosi un trattamento globale, piuttosto che il risultato breve ed episodico di una singola od inopinata intuizione. Esso è il frutto di un lungo “tempo” e di un impegno interpretativo che va oltre la mera visibilità cui a tutta prima parrebbe volersi affidare.

L’attuale posizione pittorica di Giacomo Vizzini può ritenersi il primo traguardo di un tirocinio tenace e riservato. Da anni il suo impegno non si dà soste per poter conseguire quella disponibilità linguistica che consenta di portare alla migliore chiarezza la particolare visione ch’egli ha del mondo: ed è impegno svolto con passione e semplicità. Né si possono negare gli esiti conquistati se si considera – proprio rispetto alle recenti opere – il vantaggioso passaggio compiuto da un lessico pittorico piuttosto generico e prosastico ad una intenzionalità di filtrazione e di interiorizzazione per nulla carenti di effettualità poetiche. Per certo l’immagine non può ancora dirsi del tutto organicamente determinata e l’esitanza tra emozionalità naturalistica e stimolo interiorizzante induce qualche dispersione nel contesto espressivo. Dove però i due momenti s’incontrano; il riscatto avviene a prezzo davvero vantaggioso. Il problema di Vizzini è per ora quello di eliminare totalmente tale residuo pedaggio. Consapevole di quella che è la cultura estetica contemporanea, non se ne vuole escludere, ma rimane ancora attratto da una rappresentazione intimistica e patetica, benché la natura ch’egli ama non si definisca per via meramente descrittiva e sia invece indirizzata a farsi assorbire dalla sostanza pittorica, così da catturare luci e iridescenze che ne dialettizzano l’orditura compositiva. In questo senso le opere di Vizzini rivelano aspetti vitali degni di apprezzamento.

Michelangelo Papuzza la natura è sempre l’essenziale e unica ispiratrice sia ch’egli la contempli nella varietà delle sue sembianze e delle sue forme, sia ch’egli la veda nella fatalità e nella inopinabilità dei suoi aspetti e fenomeni. La natura è per Papuzza l’abbecedario della vita, la verità elementare, che gli dischiude le pagine delle sempiterne stagioni e degli ammalianti incantesimi, ma anche dei fantasmi inquietanti, delle terre e dei cieli e delle acque partecipi della trepidanza universale. È l’arcano e appenante destino del mondo, imperturbabile, ma anche il rigoglio delle vegetazioni sulla crosta terrestre e il costante emergere del corpo muliebre dell’assemblaggio delle cose del creato. Il corpo della donna in Papuzza è sempre emblematico e allusivo, simbolo della natura naturans, anima del mondo che permea di sé ogni quiddità e la riconduce, dalle buie latebre del profondo e dal terrore della geenna, a vertici di orizzonti quieti e rasserenati. Ciò crea un paesaggio fisico c spirituale in cui l’aria, i monti, l’erbe, gli alberi, i mari e i vari elementi intridono l’affanno esistenziale di una catartica trascendenza che salva le cose dalla caducità della loro condizione. Mai, in questo travaglio, l’immagine perde la sua pregnanza iconica, mai il linguaggio si smarrisce in figurazioni d’incerto significato. Immagine e linguaggio sono sempre limpidi ed essenziali, e sempre liricamente denunciano la contraddizione fra quotidiano ed eterno, fra realtà e sogno. Così la natura in Papuzza si trasforma nel vero della sua fantasia, e libera invenzione, nuova testimonianza e creazione dello spirito magicamente commosso.