Tondi Solari III

Siamo ormai tutti saturi dei manufatti e delle fabbricazioni di laboratorio sperimentale. Antonino Perricone non s’imbranca con la pletora degli sperimentalisti: arriva a una certa identità (la sua) e a quella si attiene, senza ricorrere agli artifici delle formule e delle combinazioni tecniche codificate, ancora in uso oggidì per tentare di sbalordire gli allocchi. L’opera di Perricone si propone di fissare in termini non labili l’analisi attenta di un uomo di fronte alle implicazioni mutevoli di una realtà meccanizzata sempre in via di evoluzione sotto la spinta della ricerca scientifica e tecnologica. Espressione di tale sensibilità e rigore interpretativo si fondono in queste tele e si evidenziano sia nelle ritmicità e nelle componenti aprospettiche dell’iconografia di potenziali espansioni strutturali, sia nelle stesure timbriche delle superfici, omogenee e spaziali ad un tempo nell’assolutezza della loro dilatazione ottica. La dinamica ricorrente nelle immagini di Perricone è resa da quelle sue strutturazioni motoflessibili che hanno personalizzato fino al presente – stilizzandole ovviamente – le sue qualità formali e linguistiche. E il rapporto dialettico tra il pittore e il mondo ne risulta rafforzato, talché le immagini, per una certa tensione, per una certa energia centripeta, sempre irriducibile, rispecchiano con pulsante puntualità il dibattito sempre attizzato tra invenzione ed espressione: si ampliano e si rapprendono senza mai sminuire la costanza della tensione iniziale. Anzi, si può dire che la loro flessibile struttura non si dissalda, e non si allenta mai. Restano i molteplici spazi interstiziali attraverso i quali, liberamente, come gli e consentito dai suoi mezzi fantastici e strumentali, il pittore sviluppa agevolmente le sue mosse col gesto si- curo dello schermitore.

Uno dei fattori più qualificanti di tutto il lavoro di Lino Tardia consiste nell’aver proposto la oggettivazione delle «figure» o «immagini» pittoriche, senza trarle dall’ambigua condizione di fondo che e loro propria. Tale proposta conferisce alla sua pittura una pluralità di significazioni, una carica inventiva nella quale si raccolgono non solo i suggerimenti di un coacervo di rapporti formali, ma si afferma principalmente il senso di una scelta di linguaggio che trovo il suo equivalente organico in un contesto più vasto di realtà. Con ciò s’intende dire che l’opera di Tardia pare oggi puntare assai oltre il particolare narrato o descritto, ma attinge significazioni largamente interferenti con i modi di essere dell’uomo, con la sua personalità smembrata e continuamente ricostruita. Questo può essere solo il più evidente degli accorgimenti tecnici e linguistici di cui Tardia s’avvale per rendere al massi- mo complessa e plurivalente la sua traduzione, o meglio, la sua costruzione d’immagine. E, in tale senso, allusioni se ne potrebbero trovare molte in questi suoi recenti dipinti. Ma, quella di Tardia, è una sorte che si elabora oltre la nostra vicenda quotidiana: non già perché la trascenda, ma perché la penetra a fondo. Per questo la sua pittura e viva dentro il momento in cui l’artista d’oggi si affaccia a sempre nuove strutture e superfici, a nuovi territori estetici, persino; tuttavia, nello stesso momento che s’affaccia, esso e coinvolto in nostalgie, lasciti, umane eredita. Una drammatica alternativa, o compresenza, tra condizione morale e condizione creativa.

Alfredo Marsala Di Vita è interamente impegnato a cogliere i vari aspetti degli stimoli intellettuali ed emotivi che gli pervengono al momento dell’atto creativo e, con vigile intelligenza, sceglie le tessere per il suo racconto e le dispone secondo un lessico del tutto privatamente suo e nel contempo coinvolgente ciascuno di noi. E, il suo, un racconto pittorico che pare svolgersi quasi esclusivamente lungo un’unica traiettoria direzionale, ma che invece ha il pregio di assumere di volta in volta sfaccettature sempre nuove e differenti anche se armonicamente collegate fra loro da un’atmosfera di fondo che intride di sé ogni immagine narrata, facendola gradualmente scivolare in un clima onirico, trasognato. La direzione è quella della memoria. Memoria di figure femminili, di frammenti dello scenario cittadino, di oggetti e ambienti del nostro décor quotidiano, ed anche di aria. E il tutto viene evocato come attraverso velami di fasce opalescenti e luminose – che s’intersecano e si compenetrano tra loro – oppure rifratto nella specularità di una superficie riflettente. Il rinvio dell’immagine e ininterrotto e avviene attraverso una filtrazione cromatica che non può prescindere dalla linea ispirativa di tutta l’operazione. È come se di continuo si aprissero degli spiragli nelle cortine di nebbia del reale e tutto affiorasse alla vista in virtù di insistenti richiami dell’intelligenza, e in più con il fascino di una patina onirica. Cosi l’immagine – o meglio il riflesso mnemonico di essa – decantata attraverso un passaggio temporale più o meno scandito, non e mai statica nella rappresentazione di Mar- sala Di Vita, ma assume una vibrazione vitalistica e al tempo stesso acquista una malia arcana e sottile che certamente non e frutto di cerebrali combinazioni di ingredienti, ma solo e nitidamente di rara virtù poetica.

In questi anni recenti, Antonio Calascibetta sta dimostrando di aver conquistato la dimensione – sempre disagevole e difficile – dell’ironia più insidiosa e caustica dipingendo opere in cui le allusioni alle tronfie arroganze e spregiudicatezze delle classi abbienti e ai cinici protagonisti della odierna società si rivestono degli edulcorati e ingannevoli splendori da «vetrina» o da «palcoscenico», senza per questo perdere la carica staffilante e sfuggire a quell’accorata immedesimazione morale che costituisce l’atmosfera più credibile del quadro. Ironia e accoramento, speranze improbabili e insinuanti mordacità, atmosfere di imperturbabilità inquinata e irrisioni corrosive che emergono ad ogni pennellata, ad ogni invenzione di immagini, sono le basi su cui Calascibetta costruisce la sua pittura. Che è, giova rimarcarlo, una pittura della quotidianità più ovvia, perché l’ovvio, l’accettato, il subito, ciò che è e di cui non siamo in grado neanche di accorgerci, costituisce la realtà feroce che ci fascia e che ha la forza di renderci indifferenti alla nostra condizione di strumenti di un sistema impietoso che sa schiavizzarci e anche seviziarci, nelle nostre case o sulle nostre strade (così come un tempo nei lager nazisti), in nome di un progresso che ottunde ogni possibilità di giudizio e di ribellione. Pur nella tecnica – davvero esperta e a volte persino raffinata – e nell’equilibrato disporsi della struttura compositiva, Calascibetta riesce a mantenere una vibrazione che non è semplicemente d’aria e di colore, sibbene di implicazioni acute di gesti, atteggiamenti, ambienti, azioni compiute, o in atto, che condizionano l’intera opera. È, in una parola, un «racconto» nel senso più ampio e meno codificato del termine: un racconto non legato a questo o quel particolare fatto, bensì a una intera situazione sociale che, in quanto incombente, deve essere smascherata con la sferza del sarcasmo e con la partecipazione sdegnata di tutti noi.

Sarebbe un grosso errore definire tout court realistica – affidando a questo termine un significato storicamente delimitato: e non sarà qui il caso di disquisire se la poetica così implicata possa ritenersi gia risolta, o se sia tuttora aperta da un suo divenire – l’attuale pittura di Mario Bardi. Posto che, se tale appariva la sua posizione iniziale, l’impegno a una ricerca formale attenta alle più determinanti esperienze contemporanee ha scoperto a Bardi un nuovo e diverso senso del personaggio e degli eventi che lo condizionano, tanto da liberarlo dall’estroversione del realismo di denuncia e da portarlo a una iconicità intrisa, nella sua nuova sintassi, di inediti e più incisivi significati pur essi inerenti alla realtà ma con venature screziate di raffinata e sottile ironia. Così nel recente ciclo di opere ispirate alla « Sicilia barocca » si può anche verificare come egli abbia ulteriormente resa più articolata e flessibile l’intelaiatura impaginativa, rovesciando criticamente l’iconografia del fasto e del dominio. Ma è affascinante, come risultato di questa duttilità e complessità linguistica e strutturale, che la forma dell’uomo (sia esso re, viceré, inquisitore o popolano) finisca per trovare una centralità e anche una monumentalità per tanti lati nuova, che potrebbe perfino dirsi democratica. A un giusto esame, con questi quadri Mario Bardi e ben oltre una pittura di «negazione» del sistema dominante; ha abbozzato – passando agevolmente dall’ironia all’ornatezza – una tipologia di personaggio che ha una durabilità che prescinde da quella della sua vita mortale. C’e in questi quadri, non allegri, non tristi, qualcosa di esatto: guardandoli, ci sembra di aver fatto un passo avanti nella conoscenza non solo dell’ambiente e dei giorni in cui vissero coloro che ci precedettero, ma anche di quelli in cui ci è dato di vivere.

Vedere gli uomini come esseri di altro mondo, in una galassia periferica o in un universo vicino, dove spazio e tempo sono senza giorni e notti e un altro sole dal grande occhio sensibilizza piani di luce decantata e filtrata nella trasparenza di insolite atmosfere, può rientrare in una norma diverso dalla consueta, ma testimonia pur sempre della presenza di un mondo: un mondo, come quello di Antonino La Barbera, dove tutto (anche il sole, l’uomo, l’albero, la parete, il soffitto, l’impiantito, la città) rimanda come il riflesso di un delirante spaesamento. Perché spazio e tempo, per La Barbera, sono diversi; non in quanto entità, ma come sistemi. Né per questa pittura e sufficiente parlare di «altro spazio», né basta ricorrere alle formule della fantascienza o della «fantapittura». Procedendo per ipotesi, si potrebbe riproporre la teoria della duplice personalità, lego e l’alter ma qui anche questi termini del linguaggio psicanalitico si collocano in un’altra dimensione spazio-temporale, calati in un colore che – pre-reale – non ha incubi d’ombre. In questa pittura la melodia ancestrale si lega a reminiscenze subconscie in un modo che potrebbe anche apparire sgradevole per ricordarci che esistono gli altri (dentro o fuor di noi, in questo o in altri mondi), ma per dirci anche che la realtà e sempre reversibile e che nulla e assolutamente logico. La Barbera dice queste cose (ed altre ancora) dipingendo con stesure di colori freddi, con accordi tonali di ampio respiro, senza ricorsi a trucchi eversivi. Il suo disegno non e linea, ma zona ora morbida, ora rigidamente conclusa in stacchi risentiti di straordinaria razionalità e ciò che più sorprende è l’assoluto e totale rifiuto di ogni ricerca di effetti.