Tondi Solari IV

Andrea Carisi ha la capacita di realizzare «ritratti», vale a dire delle figure fisionomicamente individuabili (siano essi i tipi-mito del cinema oppure esseri anonimi) con una pittura quasi totalmente assente di contributi cromatici ma ben nutrita di apporti tonali e chiaroscurali. Rendere attraverso la mortificazione del colore non gia la generica definizione di una «figura», di una «presenza», ma quel determinato personaggio con la sua identificabilità di carattere, di individuale fisicità e fisionomia, non è impegno agevole come a tutta prima potrebbe apparire. Tanto più che perfino nel soggetto figurale che più per sua natura tende a sostituire il generico alla figura individuale della persona, cioè il nudo, Carisi impone questo suo modo di vedere l’umanità per individui singoli di cui scava, con la stessa parsimonia di mezzi, il carattere apparente e, insieme, quello intimo. La serie di nudi femminili e, sotto questo aspetto, illuminante. Ora, se ci si chiede cosa caratterizzi la fase più recente della pittura di Carisi, cosa la distingua da altre fasi precedenti, si dovrebbe convenire che le attuali opere rivelano come il distendersi pacato e placato, in una lucidità di intuizione sempre più attenta e perspicace, di un conflitto – se non di un dramma interiore, ché il termine suona troppo esteriormente clamoroso – fra le molte suggestioni che hanno sollecitato l’artista nel suo sviluppo. Una sorta di conflitto o, meglio, di concordia-discorde, di sensibilità lirica e di controllo razionale, di ricerca delle forme nello spazio e nell’ambiente – il tema d’elezione sin dai suoi primi quadri – e di materializzazione delle forme per opera dello spazio e dell’ambiente stessi, della visione volumetrica e, talora, del gusto dell’impaginazione, nel senso sia strutturale che tonale e, soprattutto, della sottrazione della ruffianeria del colore.

Nella fissità emozionale Sergio Mammina concentra il suo impegno creativo e, a torto o a ragione, ben si comprende che egli è esclusivamente sensibile al significato della immagine, in quanto non consente d’interpretare le sue opere nei termini di una metafora del reale. C’è un’allucinazione costante nel suo modo puntiglioso e scrupoloso di dispiegare sulla superficie della tela o del foglio un certo tipo di paradossale e contraddittoria imagerie si che le cose, collocate in bilico tra realtà e immaginazione “risultano preordinatamente pronte a tradursi in apparizioni oppure a confondersi con l’immutabilità del destino o con l’ossessione dell’incubo.
Lo si potrebbe definire come un ingegnere del fantastico che si esercita nella combinazione di una vasta gamma di elementi linguistici sempre disponibili e alternati. Ma quel che rende particolarmente interessante l’opera di Sergio Mammina non è tanto l’individuazione di un significato curioso, bensì quanto ci permette di vedere per penetrare in una certa situazione che sia «oltre» il fatto dell’elemento convenzionale: e tale risultanza di fenomenicità viene efficacemente ottenuta mediante la visionarietà tipica di una certa surrealtà, congiunta alla lucidità delle immagini e alla crudezza quasi pedante e meticolosa della sua tecnica sorprendente, sempre sostenuta da un gusto rigoroso e calibrato.

Lillo Messina sembra interamente impegnato ad offrire del fantastico una nozione del tutto soggettiva. La sua è una pittura dell’assurdo che, traendo linfa dalla contestazione e dalla protesta, rifiuta l’integrazione e si mostra disponibile ad operazioni culturali che vertono sulle sue possibilità allegoriche, sul recupero del simbolo o della metafora. Minacciosi relitti di ogive atomiche adagiati su spiagge deserte, mostruosi animali metamorfici sbucati da sassaie sterminate, uova e water-closet fessurati e conficcati dentro viscide melme brulicanti di orridi insetti, sconfinate distese sabbiose pugnalate dalle li- vide lame di coltellacci da scannatoio: su questo sinistro alfabeto tematico s’incentra e dipana la lucida imagerie di Lillo Messina, un pittore che proclama coraggiosamente il vero contornandolo di paradossi, che traveste il mondo reale con proposizioni ed enunciazioni per assurdo (la classica deductio ad absurdum già nota ad Aristotile). La sua Weltanchauung, la sua idea del mondo va infatti collocata in una dimensione assai tipica dell’uomo d’oggi: configura il futuro remoto dell’umanità; e la rappresentazione onirica delle sue personali allucinazioni; e il grido d’allarme lanciato nei silenzi siderei; e l’incubo per il nostro domani sovrastato da una catastrofe irreversibile. Ed è probabile che proprio nel rapporto alogico degli oggetti, e dell’ambiente in cui essi si situano, Lillo Messina abbia trovato naturale la sua protesta di sempre; e corre tuttora, con encomiabile coerenza, sulla grande strada dove la poetica e formalmente soggetta a un continuo divenire ma dove irrobustisce progressivamente la sua sostanza: che e sempre il modo di fare poesia.

Che Tono Zancanaro possegga un talento particolarmente vivace, fertile, polimorfo e connaturatamente eclettico lo testimoniano la sua straordinaria capacita di unire la calibrata immediatezza di una grafia geniale alla complessità di un linguaggio ricchissimo di apporti culturali. Con un inesauribile estro inventivo egli trascrive, in vitalissime sintesi, le più acute tensioni dello spirito aperto a tutte le emozioni e rispecchia il perpetuarsi, per vie difficilmente rintracciabili, di una eredità che potrebbe dirsi genetica e che si origina in terreni culturali apparentemente tra i più disparati e lontani. Come è stato ovunque rilevato, Zancanaro combina e associa introversione e vitalità di azione nel convincimento di lasciare un unico segno – un segno-padre – generatore di mostri, fanciulli, giovinette, efebi, regine e re, faticanti contro destini avversi o disperatamente in lotta contro la turbolenza delle acque, immolantisi contro la violenza e la guerra. Un segno che egli desidera e ama resti impresso oltre il fluire inarrestabile delle vicende terrene. I «Gibbi» e le «Brunelle» sono, d’altra parte, già assicurate alla storia della cultura italiana contemporanea, e se i primi configurano la punta polemica di un artista interamente calato dentro una realtà sociale da ricostruire nei suoi essenziali valori, le seconde rappresentano, certamente, l’abbandono ad un sentimento della bellezza portato alla più filtrata purità. C’è, dentro alcuni lavori di Zancanaro, aria rarefatta di «sublime». Certo, la misura di perfezione non e mai verificabile: ma il fatto di tentarla gia costituisce, di per sé, qualcosa che si libra a metà strada tra la poesia e il coraggio.

La qualità più accertabile di Marcello De Filippo è uno sperimentalismo meditato e perspicace, il chè significa proprio l’opposto del vacuo eclettismo e della bolsa genericità di tanti. Sperimentare forme e tecniche, modi di esprimersi, e quindi di attuare il proprio «essere» nel far arte, testimonia, nel caso di De Filippo, la fedeltà assoluta appunto al proprio «essere». Attraverso i vari cicli tecnici, il suo mondo poetico e fermamente individuato e precisamente distinguibile come una «costante» che ne sorregge tutta l’opera, da un capo all’altro del suo evolversi ormai ventennale senza cedimenti. E anche l’inconveniente, pressocchè inevitabile per un artista, di un eccesso di confidenza nel «gusto», non si verifica mai per De Filippo, troppo persuaso che lo spazio in cui s’accampa l’opera d’arte non è un luogo deputato ad accogliere le proprie più o meno brillanti divagazioni, ma zona di ricerca e insieme di comunicazione e di partecipazione, atto di fede non nella bellezza edonistica ma nella validità dell’azione creativa su cui deve poggiare la conclusa fisionomia dell’opera che si concreta. E il punto decisivo dell’attuale lavoro di De Filippo sembra proprio risiedere in questa volontà: di accentuare l’autonomia dell’operazione estetica, restituendo ad essa la ragione di un intervento e configurando la possibilità attiva di controllarne l’esperienza, quale si sviluppa nel tempo, alla luce di una propria intuizione visceralmente approfondita nelle contraddizioni del tempo che si articola in «questa» società umana. In tal senso potrebbero individuarsi, nella ricerca di De Filippo, ipotesi di lavoro parallele a quelle del «concettualista » Sol Le Witt.

Disma Tumminello è uno dei pochi artisti che riescono a contrapporre le immagini della loro fantasia alla realtà esterna (e in specie alla natura) non con proposte di evasione o di eversione ma rendendola essenziale, operando altresì all’interno della stessa pittura e della stessa scultura, o, meglio del linguaggio loro proprio. Egli propone forme primarie, a livello razionale, che non siano né in conflitto né in complicità con i modelli della realtà terrestre, ma ne assumano i connotati tanto sul piano rappresentativo quanto su quello della metafora e della comunicazione estetica. Così l’albero, cosi l’uovo, sottratti alla loro sostanzialità biologica e isolati tout court nello spazio, non rimangono fine a se stessi, non testimoniano il peso di una loro presenza fisica, ma si trasformano in emblemi della vita e della sua genesi secondo il credo che non è solo dell’artista ma di tutte le genti. Ecco perché le immagini di Disma Tumminello si presentano totalmente distaccate – anzi, lo sono soprattutto a livello critico – dagli oggetti che le configurano, ma sono piuttosto fondate sui modelli di quegli oggetti: quei modelli estrapolati dalla realtà e sui quali l’operare dell’autore non può essere di tipo naturalistico, ma casomai, se si vuole, di tipo metafisico ed anche emblematico, nel senso della limpidezza di una riproposta, in termini critici ed estimativi, dei modelli stessi attraverso le immagini. Perciò una disquisizione estetica su di essi sarebbe estremamente approssimativa e compromissoria. Perché anche le nozioni di metafisica (e, più ancora, quella di surrealtà) risultano improprie e possono trovare campo soltanto a un livello vagamente indicativo. Ciò che invece ben evidenziano, sul piano estetico, e lo stupore su tutta l’azione immaginativa di Disma Tumminello, sulla sua lucidità tutt’altro che trasognata, ma esplicitamente razionale e insieme allusiva.