Tondi Solari V

Malgrado le revisioni critiche, i recuperi storici, le mostre antologiche succedutesi in questi ultimi anni, “Corrente” resta tuttora un vago mito di cui forse qualcuno un giorno riuscir a definire i lineamenti veri, come essi si manifestarono, assai più al coperto che allo scoperto, can radici allungate nel sottosuolo della società e del costume del tempo, piuttosto che con fiori e frutti da stendere al sole. Resta un mito, e alcuni artisti ancor oggi vi perdurano. Ernesto Treccani (affermatosi in seguito come pittore, ma allora, in quel lontano 1937 in cui cominciò il raggruppamento, studente appena diciassettenne e piuttosto voltato alla letteratura) è uno di questi: e insieme a lui, pochi altri che tradussero, in quella esperienza storicamente complessa e in gran parte oscura, esperienze di vita, attitudini morali e fervori immaginativi con i quali non si può scendere a patti, e che a quell’esperienza sono sempre ritornati con fedeltà di principi mai seriamente intaccata dalle modificazioni del tempo, e del gusto sul tempo – Sassu, per esempio, e Guttuso, Morlotti e Cassinari – giacché era soprattutto fedeltà a quel peso d’uomo che certi esseri sono destinati a sentirsi dentro. È ben vero che dire “peso d’uomo” non ha una consistenza critica. Eppure e proprio di tale “peso” che Treccani, in fondo, porta, anche nella sua pittura più recente, la testimonianza più diretta e scoperta; ed è quella di un artista particolarmente sensibile all’attrazione ideale, coinvolto dentro il drammatico conflitto delle idee e nello stesso tempo con un solo fondo costante di verità umana accesa dalla parte dell’elegia più che dell’inventiva. Una contraddizione rispetto al passato? Diciamo piuttosto una maturazione: ieri contro la ”civiltà” dei forni crematori, oggi contro la ”civiltà” della distruzione atomica, zona limite della sconfitta dell’uomo. Sono parole sue.

Le doti di sobrietà, di consapevolezza, di ritegno e, nello stesso tempo, l’effusione lirica, un certo timbro più melanconico che mesto, sono gli elementi emergenti nella pittura di Giuseppe Lizzini. E tutte queste qualità, solo apparentemente contrastanti, sono potenziate sia da un assiduo rigore compositivo, anche se di origine più intuitiva che razionale, giacche la composizione, il disegno nasce non prima, ma contemporaneamente alla esecuzione cromatica e alla orchestrazione tonale, sia da una densità, da un umore coloristico carico di fantasia.
In ogni dipinto di Lizzini si rende manifesto un esigente desiderio di ordine e, insieme, la determinazione per un discorso ben assestato, equilibrato nelle sue strutture e nelle sue connessioni. La sovrapposizione di compatte zone di colore assume spesso la raffinatezza di antiche velature; e i colori anche complementari, riescono sempre accordati in una intensa polifonia. Insomma, i due caratteri sostanziali del comportamento pittorico di Lizzini, l’emotività e il ritegno, riescono a dialogare, e non solo fra composizione e colore, ma in ogni elemento del quadro, in una assidua interrelazione.

Che Giovanni De Simone sia tra i più geniali e talentosi ceramisti europei e cosa risaputa, anzi direi indiscussa. Ma che il suo estro e il talento creativo si manifestino parimenti (e forse con un impegno ancor più severo e profondo) anche in opere di pittura “pura” non sono tutti a saperlo. A testimoniarlo stanno peraltro le opere. Quella felicità naturale, quella spontaneità gioiosa – qualità più appariscente dell’opera di De Simone ceramista sembrano avere raggiunto nella sua più recente pittura una pienezza di maturità, che le conferisce un inconfondibile perentorietà d’accento, da cui ogni precedente sviluppo appare chiaro. Onde si comprende come la dote di spontaneità naturale sottenda una vigile autocoscienza e una volontà ardita di penetrazione e di concisione, che lo hanno guidato attraverso continue ricerche per una via che è rimasta scevra di compromessi. La novità della pittura di Giovanni De Simone consiste in un’attuazione compositiva più organica e serrata, ma di vasto respiro ritmico. Risultato che è reso possibile dall’avere egli assimilato certe abbreviazioni o meglio giustapposizioni formali nate col cubismo e largamente adottate dalle correnti dell’astrazione geometrica, ricevendone nuove possibilità cromatiche e compositive. Nasce così un effetto concluso di gioiosità solare, eminentemente mediterranea, di smagliante e di intensa pienezza sensibile, come un canto spiegato, che supera ogni astrattezza formale.

Le sculture polimetalliche di Giuseppe Scotti appaiono come sagome articolate, ogni volta secondo un disegno diverso, rigorosamente concluse e imposte nello spazio con l’ardita evidenza delle strutture assolute. Si tratta sempre di piani plurimorfici: di un’acquisizione, cioè, della materia ”pittorica”, modellata seconda il gusto barocco dei grumi o delle agglomerazioni cui fa contrasto l’inserzione di corpi lisci, levigati e tersi. La concezione di queste ”figure” è determinata da una serie di profili frontali, ciascuno valido in se, tanto da dare l’idea di una forma complessa e composita. Il termine ”scultura” va qui inteso in un senso più lato per le materie usate e per i procedimenti nuovi. Scotti, come per altri scultori contemporanei, ha saputo individuare nella materia e nel procedimento la possibilità di esprimere la intricata realtà della vita d’oggi. Sono, questi di Scotti, monumenti (non più inutili) innalzati piuttosto al culto della ragione che al mito infantile della tecnica. L’officina di Giuseppe Scotti e ancora quella di un artigiano che, per la salvezza della propria anima, non produce in serie. C’è, sì, un modulo per lo scultore: ma è il risultato di una scelta critica fatta severamente e tempestivamente. Su quel modulo si adattano le dimensioni della scultura autonoma che si disegna nello spazio coi tagli netti o frastagliati dei propri contorni, e che appare vibrante nell’aria e nella luce che la penetrano. L’arcana maglia di queste forme aperte sembra riflettere, nella trasposizione dell’arte, l’avventura inquietante dell’anima del nostro tempo.

Pare impensabile che Santo Di Bianca, nell’ordine della sua visione, non abbia inteso conciliare i due tempi dell’antichità e del presente, di adempiere cioè una puntuale ricognizione di valori grazie alla quale e concesso di sentirsi individuo pienamente realizzato nell’attualità: per cui ogni sua scultura non è mai un accidente, quindi transeunte, bensì il segno intramontabile in cui si accerta un momento della sua storia d’uomo. Di Bianca ha realizzato simile stabilita con una sapienza che ha scartato da se qualsiasi motivo d’allarme e con una sensibilità che s’è affilata nella consapevolezza del come reagire al fine di salvare una realtà che – spesso falsata da investimenti eterogenei alla sua vera sostanza – riaffiora proprio nella precisione di certe sue immagini assolute: assolute ma autentiche solo nel senso del culmine creativo, perché comunque congiunte ad una verità sorgiva e comunque ipotizzanti un’espansione avvenire. Basta osservare l’organismo plastico nelle sue coordinate spazia-temporali per rendersi conto del prodigioso decantarsi cui e sottoposta ogni alterazione del suggerimento reale, o culturale, e del ruolo con cui alla fine si redime in una calibrata euritmia. E addirittura esemplari, risultano le sue ultimissime sculture – fanno pensare ad una plastica architettonica più per concrete ragioni visive che per suggestioni o imprestito – sulle quali il dispiegarsi della luce propone ad alcuni elementi il ruolo indicatore di una sintassi delle forma, mentre lo spazio, realizzato in maniera inedita, avanza l’ipotesi di un processo ambientale, che si direbbe ansioso di programmare una possibile e non artificiosa dimensione unitaria dell’esistenza umana. Sono testi ultimissimi dai quali Santo Di Bianca era partito come per un nuovo viaggio. Ma un viaggio per il quale c’era già l’assicurante viatico di un’esperienza positivamente compiuta e di una nuova storia già così felicemente avviata: ma bruscamente interrotta.

La pittura di Gaetano Lo Manto si palesa dentro una trama precostituita di contraddizioni tra puntiglio formale e apprensione della coscienza, tra pura tensione emotiva e volontà di rendere conto circostanziato delle situazioni, dei luoghi, del tempo e dell’ora, tra evocazione e testimonianza. Ed è proprio l’intrecciarsi di questa trama che ne determina l’attrattiva: un’attrattiva, per altro, che rimane sempre lucida, pungente, cristallina, per una misura interiore di stile, per l’esigenza di dare al quadro la precisa verità dell’evidenza. Si faccia caso, ad esempio, alle larghe strisce neutre, cosi spesso ricorrenti in alcuni suoi quadri, come anche a quelle zone della uniforme tessitura a rete, emblemi di prigionia o allusioni alle cellule di un alveare o, fuor di metafora, autentici spaccati di quegli orridi falansteri cementizi suburbani simili a immani grate che rinserrano un’umanità derelitta ridotta agli stremi della sopravvivenza, in modo che nessun estraneo possa vedere ne udire quella tremenda disperazione.
Ciò che maggiormente persuade nei quadri di Lo Manto è anche l’assenza di finzione. Egli cioè, nelle immagini delle sue tele, non finge mai temi e problemi lontani dalla sua ispirazione. In una stagione di mimetismi, com’è questa nostra, si tratta di una dote che gli permette di giungere ai suoi risultati senza forzature, senza deformazioni, senza smarrirsi in alcuna retorica, neppure in quelle che potrebbero in qualche modo offrire un certo sollievo al suo spirito.