Tondi Solari VI

Rowlia appartiene – sarei per dire “morfologicamente” – a quel genere di pittori impegnati al recupero di quei valori arcaici, e anche meta fisici, che stanno alla base del mondo creativo di Campigli, di Tozzi e dello stesso Gentilini. Un mondo, va detto subito, in cui Rowlia si ritrova non gia in virtù di occulte persuasioni ma per via di purissime affinità elettive, solo apparentemente monogeniche. Certi moduli espressivi nella strutturazione delle immagini non possono trarre in inganno: la fantasia metafisica, il “visionarismo” (alla Chagall: uno Chagall bolognese!) che ogni tanto vi serpeggiano, non sono certo d’accatto. Così come non sono d’accatto le rigorose, spesso addirittura rigide, intralicciature architettoniche e la cramia, talvolta monocorde, sempre intonata e preziosa, che modula l’intera orchestrazione del quadro. Ma anche quando il colore, piuttosto che poesia del colore si fa compiacimento del colore, anche quando il disegno, per troppo amore del ritmo armonioso, sfiora lo schema ornativo, ebbene, proprio in questi casi si evidenziano i pericoli impliciti a una particolare visione morale della pittura: cioè i “difetti” di elevate “virtù”. E la virtù di Rowlia sta in buona parte qui: l’esaltazione e anche l’iterazione di un determinato motivo possono sembrare eccessive e persino ossessive, ma tutto si risolve sempre in una felice articolazione sui “moti dell’intelligenza”. E tutto si riscatta per una decantazione dell’osservazione e del sentimento.

Nella temperie delle arti visive d’oggi, l’opera di Luigi Guerricchio s’iscrive tra quelle istanze di riproposta perentoria del personaggio non più oggetto di una rappresentazione scenica, ma messaggio di presenza e di affrontamenti che trova negli strumenti figurativi, prima di tutto, la possibilità di serrare in sé quella densità di implicazioni reciproche che un’immagine visiva rivela quando è figlia organica di una tensione emotiva e partecipativa prolungata. Si tratta di una realtà umana captata in modo irresistibile perché, sulle vie del travaglio espressivo, Guerricchio affronta personaggi veri e verificabili (sono, d’altronde, gli stessi della sua terra lucana), carichi di un loro inaccessibile mistero vitale, che si riesce a suggerire ma difficilmente ad analizzare, anche se colti nei loro aspetti più consueti.
La deformazione che su di essi viene esercitata non è dovuta a motivi espressionistici ne può essere un giudizio soltanto estetico o di narrazione che ne determina le forme e i connotati. A configurarli è, al contrario, una interpretazione così spietata del malessere esistenziale, che non può evitare una ripercussione di giudizio nettamente metafisico; anche se questa realtà assume la propria giustificazione icastica nella estrema evidenza formale. Una posizione espressiva, quindi, per nulla estranea alla dialettica problematica della contemporaneità quella di Luigi Guerricchio; è anzi confittavi dentro fino in fondo, con una particolare ed efficientissima partecipazione intellettuale, grafica e pittorica.

Il personaggio-uomo è al centro degli interessi e degli interrogativi dell’operazione figurale di Dimitri Plescan, e questa sorta di antropocentrismo esasperato lo porta ad adottare strumenti figurativi atti a inoltrare la leggibilità dell’opera dentro i meandri di una intuizione plastica articolata e complessa. Strumenti figurativi che vengono daltronde carpiti irresistibilmente, perché sulle vie del travaglio espressivo, Plescan affonda il bisturi nelle carni del suo personaggio-uomo, dissecandolo come durante una lezione di anatomia per disvelarne i muscoli, i tendini, le fibre, i legamenti, le viscere, le arterie, e poi ricomporlo razionalmente e infine restituircelo carico di un nuovo mistero vitale, che si riesce a percepire ma che sfugge a ogni analisi. Così questo personaggio ci si presenta come una struttura, anzi, come un congegno che ci introduce in un mondo, teso e deciso, di forme sempre più personali e irripetibili.
Tuttavia non sembri contraddizione il rilevare che raramente e dato di accertare, come nell’opera di Plescan, che l’uomo moderno e antico e che l’uomo di ogni tempo si riconosce da uguale – per resistenza e consistenza, stupore del nascere e dell’esistere – nell’uomo d’oggi.

Il linguaggio iconico di Nino Pedone (specialmente quello grafico, che gli è più proprio) si adegua, con puntuale esattezza, alle necessità del momento creativo: non un segno in più. Tale rigore non nasce, però, soltanto dal mezzo adottato, ma deriva dalla fantasia che evoca l’immagine insieme con l’impostazione più consona per realizzarla. Così noi sentiamo che la rilevante perizia tecnica – qualcuno potrebbe, a torto, considerarla virtuosismo – non domina ma è dominante e si piega alle esigenze della rappresentazione, come duttile strumento. L’immagine risultante assomma in sé una sequenza di gesti di cui sarebbe superfluo individuare i motivi e i moti perché l’artista, liberandosi nel teso e insieme controllato lavoro di definizione, si muove nel contesto di un rasserenamento formale, che e poi la condizione stessa della costante virtualità di quella ispirazione: del suo essere e del suo evocarsi.

Una sorta di intimismo trepido, di struggente partecipazione esistenziale sta alla base dell’operare pittorico di Tino Signorini. Rifuggendo da esperienze non figurative (e pur avendone approfonditi certi suggerimenti e accolte certe indicazioni) egli fa uscire come da una caligine, dall’accavallarsi delle nostre paure e delle nostre incertezze, spettacoli e oggetti della nostra sofferta quotidianità che il mistero della creazione ha appena delineati e che abbrividiscono alla luce stenta e fumosa di misteriose sorgenti. Ed è questa luce fioca – simile a quella dei cinerei crepuscoli suburbani – a sostenere i percorsi di un segno repentinamente affiorato dalle zone d’ombra e dai vuoti che pesano grevi sul giorno, a dargli, nell’atmosfera di sortilegio dell’ora, nell’insidia annullante della tristezza, nella cupa prigione della solitudine, la forza di ritrovarsi nel gesto che crea un varco: il varco comunque vero è nostro da cui evadere per ritrovarsi, se non nella certezza di un mondo, in questa sofferta visione. Tino Signorini non si spinge al limite di un gesto estremo: si avvicina invece alle immagini evocate con una pittura precisa nei suoi equilibri tonali, nella sua parsimonia coloristica, tuttavia preziosa di tenui screziature crepuscolari, spiegata con un’apertura patetica e nervosa insieme, che riesce ad assumere talvolta anche la tenerezza dell’idillio.

L’immagine pittorica di Sciamè è di quelle che catturano il presente, svelandone la labilità, la discontinuità, la transitorietà. Da ciò derivano la fermezza dell’impegno, del percorso e le definizioni di urto, di scontro e di incisività che partecipano nella significazione del quadro. Ci si accorge che Sciamè ha condotto a maturazione la struttura di un severo linguaggio espressivo, anche perché la via che ha da tempo intrapreso richiede il segno di una forte coscienza se vuole giungere ad un approdo davvero rasserenante. E specialmente oggi, che si è inclini a ridurre la pittura a novità da brevettare e che per desiderio di noia, artisticamente infeconda, ci si trastulla in pascoli salottieri, l’incontro con un artista che crede ancora al sacrificio e alle rinunce della ricerca, fa vero piacere e induce alla speranza, quella di una sana e non fugace verifica, per un discorso senza finzioni e ripensamenti sul presente della nostra pittura.