Tondi Solari VII

Non parliamo di messaggi, come se l’artista fosse un oracolo. Almeno nella pittura di Gigi Martorelli non ci sono arcaismi: e se l’immagine può apparire in sulle prime ermetica, si può ben dire che ogni palmo di tela e stato ormai decifrato con estrema chiarezza. Per buona sorte, Martorelli non procede per salti e giravolte: sicché l’analisi esperita da coloro che l’hanno seguito in sede critica non risulta mai contraddetta. Semmai prende più forza proprio dal percorso degli anni più recenti. Certa stringatezza rigoristica di forme non si è mai allentata: sembra invece che, nel procedere e stabilizzarsi dell’esperienza intrapresa, abbia invece trovato una più naturale e limpida pronuncia. Quel risalire verticale di piani verso un orizzonte quasi sospeso allo zenit, non è un artificio per ribaltare l’immagine schiacciata nei suoi volumi – in un metodo scorciato di neo-cubismo –, bensì un ripido affacciarsi dell’immagine stessa nella razionale analisi delle sue componenti. Ed è su questa più libera spazialità che anche il distendersi del colore, con l’émpito controllato del trasalimento emotivo, slarga i suoi argini, le luminose campiture scalfite o marezzate da un vibrare più nervoso della emozione primaria che mai cede alla confusione, ma tiene serrato il nodo dei sentimenti naturali nella concretezza di una forma individuata e scandita più che artificiosamente descritta. Così lo aspetto più intrigante della pittura di Martorelli sta proprio nel fatto che ogni sospetto di manierismo cade di fronte alla testimonianza di un fervore sinceramente scontato, che non si placa sulle proprie doti, ma vuole realizzare la loro armoniosa convivenza in un certo ordine – ideale, appunto – del mondo intero.

Ogni dipinto di Manlio Giannici ci si presenta come una rivelazione inattesa, un contraccolpo che apre una molteplicità di interrogativi sulla realtà e sulla possibilità di pervenire alla vera conoscenza. Ciò è dovuto ad un modo di precedere creativo che si attua in virtù di inquietanti presenze tramite le quali il pittore, sorprendendo la nostra abitudine di pigri spettatori, riesce a mettere in moto il meccanismo delle sue rivelazioni per via di enigmi, di allegorie, di polivalenze, di allusioni, di allucinazioni, di trepidi spaesamenti della realtà. L’incontro per nulla casuale, anche se spesso irrelativo, degli oggetti o delle figure dentro le prospettive delle scenografie naturali viene a creare una sorta di sospensione magica, un interrogativo che, attraverso l’ambiguità o il silenzio perplesso, disvela un’alta tensione emotiva. Per questo le immagini di Giannici risultano sempre allarmanti, e il loro gioco di relazioni e di compresenze alternate rende più problematico il senso del presente. In esso, a guardar bene, si tradisce una malinconia profonda che solo apparentemente sfugge per via delle divagazioni, mentre in effetti, dentro la trappola dei sensi contradditori, denuncia forse l’impossibilita di raggiungere una verità verificabile. Tutto è relativo, anche se questa pittura cerca di indagare gli oggetti fino alla loro più minuziosa identificazione, spinta alle soglie del trompe-l’oeil; per cui il mondo dei valori slitta di continuo verso l’improbabile o l’illusorio.

Dopo una lunga e felice stagione aniconica – contrassegnata tra gli anni ’50 e ’60 da una tensione informale e da una apprensione cosmica tutta intrisa di un sentimento del tempo-senza-tempo – Michele Cutaia è venuto mano a mano avvertendo e cogliendo, nell’intensa atmosfera culturale in cui ha voluto inserirsi, un’aria stimolante e rigeneratrice. Attraverso il richiamo della memoria e il flusso del sangue, l’istinto segreto della vita e della natura e divenuto così per Cutaia sentimento partecipe della realtà. Una realtà tuttavia espressa attraverso una tematica che, proprio per il modo con cui viene trattata sia sul piano contenutistico che formale, non è mai ovvia, appariscente, esteriore, perché filtrata da una atmosfera magica, onirica, enigmatica.
Tutto nelle opere di Cutaia diventa metafisico, surreale, simbolico, in un armonico alternarsi di elementi oggettivi ad altri emblematici, e così di piani come di spazi, dove talvolta la struttura della composizione, le forme e i colori, cautamente calibrati e insieme preziosi, richiamano i modi della pittura rinascimentale.

Angelo Denaro è un temperamento meditativo, sottilmente visionario, che tende al valore delle pause, delle attese, dei grandi silenzi celesti, della verità interna, della voce che non grida eloquente. I suoi dipinti disvelano in realtà immagini in cui la chiarezza espositiva, spinta a una tersezza speculare, filtra il colore attraverso una luce di memoria, con passaggi netti, a volte taglienti. Le superfici, che accolgono atmosfere ora luminose ora sommesse, si modulano negli impercettibili richiami dei vasti spazi, nelle assonanze segrete.
La sintesi non è mai astratta perché c’e sempre il ricordo di una emozione vissuta, di empirei adolescenziali solcati dal volo degli aquiloni, di paesaggi naturali assimilati in diuturni colloqui, dove il tempo accumula diverse esperienze e situazioni. Sono immagini che ricevono un loro preciso significato dall’intera impalcatura compositiva, per un discorso che si articola nel gioco degli spazi, delle presenze concomitanti, del raccordo cromatico, della giustapposizione di elementi tematici e di motivi ideali.

Nella più recente produzione di Nino Parlagreco, che è proprio quella in cui – uscito dall’impasse di una travagliata crisi esistenziale – egli sta approssimandosi al punto cuspidale della sua maturità creativa, la sua personalità si configura in una connotazione ben caratterizzata e identificabile. Ma, all’infuori di ogni delimitazione categorica e programmatica è di ogni incasellamento estetizzante, l’attuale pittura di Parlagreco, così radicata ad un ambiente particolare (storico, morale e fin geologico), si libera in un’altra dimensione strettamente formale che e insieme possesso e riflesso del reale, entrambi inseriti nell’ipotesi di una visione dove l’immanente e il trascendente, organicamente connessi, rappresentano una ulteriore conquista dello stile.

Forte della ben digerita lezione cubista e dopo una felice stagione informale, da alcuni lustri Ibrahim Kodra ha scelto la sua collocazione a metà strada tra il cubismo e l’astrazione. Infatti, allontanandosi dalla posizione analitica e per certi versi letteraria dei cubisti, e altresì da quella aniconica degli astrattisti, Ibrahim Kodra ha puntato su una posizione geometrica della realtà, che freddamente ha convertito nell’immagine di un uomo meccanizzato, automatizzato: non tuttavia disumanizzato in quanto, forse, nonostante le sue pulitissime convinzioni di artista progressista, Kodra non se l’è mai sentita di assumere posizioni di propaganda demagogica. Operaio del pennello e della tavolozza, Kodra propone d’istinto nelle sue opere pittoriche, l’immagine raggelante di un uomo ridotto a robot dalla odierna civiltà tecnologica e informativa. Ciò nonostante, l’uomo robotizzato che Kodra presenta non è quel congegno asettico e disumanizzato che a tutta prima potrebbe sembrare, bensì un pulsare di cellule, di elementi dinamici, che ha una sua vita interiore e si colloca nello spazio, cominciando ad assumere una sua funzione quando la luce che lo colpisce ne rivela la dinamica