| Poesie Un libro che raccoglie l’intera produzione poetica di
Girolamo Ardizzone: un’opera svoltasi nell’arco di un cinquantennio, fra il 1838
e il 1889, ed espressione, quindi, di un itinerario spirituale autentico, ispirato alle
sorgenti del sentimento e sorretto da una rigorosa disciplina formale, nutrita delle
raffinate esperienze e della grande lezione classica, in una genuina rielaborazione dai
moduli caldi e intensi. Sono liriche di vario metro, carmi, odi, novelle poetiche,
epigrammi, traduzioni in versi da Anacreonte, Saffo, Catullo, Byron, Shakespeare, De
Musset, una versione del Cantico dei Cantici e così via: tutte insieme rivelano un poeta
di interiore originalità e di ricca vena espressiva, cui sarà giusto riconoscere un
posto non secondario nella letteratura del nostro Ottocento.
Memorie
Autobiografia d’una personale vicenda vissuta con
esemplare fermezza spirituale, pur nelle avverse circostanze della vita, e costruttiva
costanza di professionale impegno, queste Memorie, redatte nel 1884 e fin qui
inedite e sconosciute, costituiscono il diario di un itinerario umano compiutosi nello
sfondo di uno dei periodi più tormentati ed esaltanti della nostra storia. Pagine
improntate, per ciò stesso, da una vis narrativa schietta ed efficace, ma anche
strumento significativo di informazione riguardo a personaggi e ad eventi - nei quali
l’Autore ebbe ruolo di protagonista o dei quali fu privilegiato testimone - del
convulso Ottocento siciliano. Al di là delle sue connotazioni biografiche e letterarie,
l’opera si segnala quindi anche per le sue valenze storiografiche.
Narrativa, Teatro Prose di
giornale
Il narratore e il commediografo che incontriamo in
questo quinto volume, ultimo della nostra raccolta di Tutte le opere, è
l'Ardizzone più sobrio e certo anche il meno autentico: un solo racconto (Enrico e
Maria), opera di uno scrittore men che ventenne, una sola commedia (Le due rivali),
e ambedue per altro destinati al ripudio, un romanzo (Due amori), nell'arco di
un cinquantennio, sono certamente poca cosa per identificare il loro autore nel ruolo del
narratore e dell'uomo di teatro.
Altre, abbiamo visto, sono le coordinate della sua attività di scrittore: ché egli fu
sostanzialmente poeta, saggista e critico letterario; e letterato fu persino nella sua
professione di giornalista, se si fa astrazione della trentennale direzione del Giornale
di Sicilia e dell'impegno gestionale dell'impresa, ove si consideri che solo gli
articoli e le corrispondenze raccolti in questo volume (o almeno solo questi sicuramente
suoi) si discostano dal prediletto filone dei saggi letterari e delle recensioni
pubblicati in vari organi di stampa e nel suo stesso giornale. Ma il giornalismo, del
resto - lo abbiamo già rilevato nella Introduzione alle Memorie del Nostro - , fu
in buona parte nell'Ottocento fenomeno letterario o con la letteratura ebbe fisiologici
contatti, ampiamente schiudendole le porte.
Appunto nelle pagine di una rivista culturale, L'Osservatore, fondata nel 1840 da
un Ardizzone appena sedicenne insieme con l'amico Vincenzo Di Fede, quello stesso col
quale aveva pubblicato l'anno prima la traduzione delle odi di Anacreonte, apparve in due
puntate il racconto Enrico e Maria. Quella rivista, in verità, pubblicatosi solo
qualche numero, aveva dovuto chiudere i battenti, travolta dai problemi editoriali;
riprese a uscire nel gennaio del 1843 (ma intanto al Di Fede era subentrato Giuseppe
Silvestri, il futuro soprintendente agli Archivi siciliani), per durare poi fino al 1846,
potendo annoverare fra i collaboratori Benedetto Castiglia, Vincenzo Linares, Francesco
Minà Palumbo, Pietro Calcara, Rosina Muzio Salvo: e fu nei primi due fascicoli della
nuova serie che l'Ardizzone esordì come narratore.
Racconto consono allo spirito dei tempi questo Enrico e Maria, che le suggestioni
dei primi romanzi del Guerrazzi, di quelle trame perverse, irte di crudeltà e di morti,
risolte in un impasto di romanticume e cupe declamazioni, rendono estraneo alla tolleranza
del lettore dei tempi nostri. Ma già lo stesso Autore, in anni più maturi, doveva
disconoscere - come si è detto - quella sua giovanile creatura: «In quella novella si
sentiva troppo l’influenza guerrazziana; io, come tutti i giovani, ero entusiasta del
grande scrittore... Ma ero un infelice imitatore: non ho creduto quella novella degna di
essere riprodotta fra le mie prose...»: così nelle Memorie del 1884.
Semplice e cupa la trama del racconto: il barone di Castronovo progetta per la figlia
Maria le nozze col ricco e libertino Antonio; ma Maria ama segretamente Enrico, povero e
gentile; per risolvere le cose, il barone attira in un tranello il giovane e lo uccide di
suo pugno; la sventurata Maria, raccolti le ultime parole e i rantoli dell'innamorato (il
lettore generosamente passi sopra al grossolano empirismo del dialogo), e, appreso
dell'orrendo delitto del padre, decide di darsi a vita claustrale; ma il barone, ormai,
allestisce le nozze, il palazzo si anima a festa: scontata la morte di Maria, consunta da
febbre ardente, dolcemente assistita da un'amica fedele e costernata.
E qui, come imponevano i canoni della letteratura strappalacrime del tempo, ecco la
civetteria didascalica e moralistica, le personali vibrazioni sentimentali dell'Autore:
«Padre crudele, vedrai lo sterminio della tua figlia, ma il tuo cuore sarà lacerato dal
rimorso, vivrai una vita infelice; e, quando alfine sopra un guanciale di pietra dormirai
il sonno della morte, nissun pietoso pregherà pace all’anima tua, una lagrima non
bagnerà la lapide del tuo sepolcro, saran maledette quell’ossa. Ma che? Tu ridi? Ti
sembran celie i miei detti? Sciagurato, trema, trema piuttosto: questo riso ti costerà
lagrime di sangue». L'epilogo, dunque, è il rimorso, ma è un rimorso acre e senza luce
di redenzione, senza il conforto della catarsi: sulla sciagura si spande la maledizione,
all'orizzonte è l'orrore della morte solitaria e illacrimata; a conclusione di tutto,
ancora il didascalico breve ammonimento dello scrittore. Lasciamo perdere.
Con Le due rivali siamo su un altro versante. La commedia apparve in quattro
puntate, nel 1857, nelle appendici di un giornale politico-letterario, Il Vapore,
fondato in quell'anno stesso e diretto da Gaetano Somma, reduce dalla direzione del
governativo L'Armonia; durerà poi fino al 15 maggio 1860. Briosa e non priva di
letterarie suggestioni, sostenuta nell'azione scenica, rapida e serrata nei ritmi, vivace
nella trama, l’operetta respira quella sapida aura goldoniana nella quale moveva una
non indegna schiera di epigoni del grande veneziano, in quella metà dell'Ottocento:
citiamo il veneto Francesco Augusto Bon, autore della trilogia di Ludro, il genovese
Paolo Giacometti, il modenese Paolo Ferrari, il cui Goldoni e le sue sedici commedie
nuove proprio nel 1851 incignava i primi passi della sua fortunatissima carriera.
Influì questa tarda produzione sull'idea teatrale del Nostro? Certo, il rinnovarsi delle
fortune della commedia goldoniana dovette dettare stimoli e suggerimenti all'Ardizzone,
ormai affrancato dalle esistenziali preoccupazioni che ne avevano travagliato la vita e
già economicamente sereno: dal 1850 faceva parte del corpo redazionale del Giornale
Officiale come addetto agli affari culturali, nel 1853 s'era sposato e ora aveva
figliolanza, dal '56 nel giornale godeva del rango e del soldo di collaboratore di prima
classe, presto sarebbe venuta la nomina a primo collaboratore (caporedattore). Logico che
il sorriso della vita potesse catalizzare l'adesione a forme espressive tanto pregne della
vivacità e della gaiezza tipiche della commedia di carattere.
Lui, in verità, non aveva il temperamento giusto per queste cose, né il naturale estro e
la ricchezza di vena gioconda e quella capacità di cogliere e rappresentare con
immediatezza la realtà che si richiedono a chi scrive per il teatro comico. Perciò
quella sua creazione rimase prodotto isolato e singolare nel contesto dei suoi scritti;
né forse fu pensata veramente come pièce teatrale, sì che, più che nel suo
specifico di copione per la rappresentazione scenica, a dispetto dell'impianto formale, ci
sembra che debba essere riguardata nella sua essenza di componimento letterario. Vogliamo
dire, insomma, che tale commedia l'Autore non intese scrivere per la recita: sedotto dalle
sue letture goldoniane, suggestionato dalle fortune sceniche della commedia di carattere,
esperì un genere che non si proponeva - già nel momento della creazione - di valicare i
limiti della pura composizione letteraria; egli stesso giudicherà più tardi che, sebbene
non priva di pregi formali, vivacemente concertata nella trama e ben connotata nei
caratteri e nei dati psicologici, quella commedia «sotto l’aspetto drammatico era
ben misera cosa». Ma a noi sembra che una tal valutazione sia ingiustamente riduttiva.
La tavola tematica, per sommi capi: Costanza Fuseaux, giovane e vogliosa vedova (la
vicenda è ambientata in Francia), ama il dottor Remigio Saint-Simon; lo attende
impazientemente in casa, dove ha organizzato un ricevimento. La festa è l'occasione per
far figurare nelle prime scene, via via che sopraggiungono, i personaggi della
rappresentazione: il dottore, innamorato di Evelina de Petit-Monde, la quale da parte sua
si consuma d'amore per Petrillo des Mucherons; questi, però, arde per Flebosilla
Fleurdemai, oggetto a sua volta dell'amore dello speziale Fortunatino d'Apoticaire:
insomma, una situazione difficile da districare. Eppure, fra intrighi e macchinazioni,
grazie alle furbizie del dottor Remigio, con l'aggiunta di molti colpi di scena, il
pasticcio amoroso trova la sua soluzione: Costanza sposerà il suo dottore, Flebosilla
finirà sposa di Fortunatino, Petrillo impalmerà Evelina: il tutto con generale
appagamento, come è nella tradizione del genere letterario.
Trent'anni giusti separano da questa piacevole commedia l'ultima produzione narrativa
dell'Ardizzone: quel romanzo Due amori (si noti l'insistenza del binomio nel
titolo: prima Enrico e Maria, poi Le due rivali e ora Due amori), che,
scritto per le appendici del Giornale di Sicilia, veniva edito in volume all'inizio
del 1887 e altre edizioni aveva successivamente fino a quella del 1893, che precedette di
soli due mesi la morte dell'Autore. Era stato ben accolto, al suo apparire, dal pubblico,
e la critica, non solo in Italia, gli aveva riservato molti encomi: un articolo prodigo di
elogi aveva scritto su L'lllustrazione italiana Raffaele Barbiera e significativi
apprezzamenti erano veduti anche dalla Deutsche Wochenchrift e dal madrileno Globe.
Lusingato, l’Ardizzone lascerà che di quelle recensioni qualcosa trapeli nel suo
giornale.
Certamente, noi oggi non sapremmo conformarci a tanto entusiasmo: è vero, l’educato
gusto letterario dei tempi nostri, gli ammaestramenti di una estetica raffinata e matura
rendono forse eccessivamente guardingo anche il lettore meno esigente al cospetto di
costruzioni e di espressioni letterarie del genere di quelle che un trito Ottocento ci
tramanda; e tuttavia non ci sembra oggettivamente che, in presenza di questo ingenuo Due
amori, ogni diffidenza critica sia oggi del tutto ingiustificata. Se, però, facciamo
un salto indietro d'oltre un secolo, se ci immergiamo nella cultura letteraria, nel gusto
e nella sensibilità critica dei nostri lontani progenitori, se insomma sapremo guardare a
quest'opera in un'ottica storicistica, relazionandone i contenuti e la stessa forma
espressiva alla contingente situazione temporale e alle condizioni spirituali
dell'ambiente in cui è venuta alla luce, potremo dire di trovarci nella corretta
posizione per comprenderne i valori: il che, poi, non vuol dire necessariamente
condividerli. Né noi stessi riteniamo di condividerli: rifiutiamo quella composizione
eccessivamente cronachistica, quella trama impastata di peccato e di perdizione, di cupa
sofferenza e di castigo, quegli ambigui impulsi psicologici, quella didascalica civetteria
moralistica mescolata di commozione lirica che rende a quando a quando l'Autore
personaggio e attore del dramma narrato, quella epidermica e veloce rappresentazione dei
caratteri, l’eccesso retorico delle esclamazioni e delle apostrofi e, con esse, delle
note civili e morali: insomma, tutto il bagaglio tematico e il repertorio narrativo tipici
del romanzo d'appendice ottocentesco, creato per le letture del popolo, cui occorreva dare
- ben ci rendiamo conto - continuità d'azione, scrittura semplice e corrente, trame
torbide e crude, con l'ineluttabile premio finale alla sofferenza e alla bontà e la
sconfitta del tristo, e molte vibrazioni sentimentali.
Moviamo in un versante a mezzo fra romanticismo e realismo, due categorie estetiche alle
quali non si sottrasse il Nostro, o almeno non si sottrasse in questa parte della sua
produzione, lui che per altro verso, nelle cose migliori della sua creazione artistica -
l’opera poetica - , intraprese i sereni e luminosi itinerari del classicismo, sebbene
talora in una commistione con terni e moduli espressivi di anagrafe romantica: ma al
riguardo abbiamo detto abbastanza nella Introduzione alla nostra edizione delle sue Poesie.
In fondo, ormai all'epilogo del nostro percorso critico, dobbiamo convenire che
l'Ardizzone fosse un autore estremamente duttile, ricettivo, sensibile alle voghe
letterarie del suo tempo, disponibile ad esperire alterni e persino contraddittori
percorsi estetici: ed ecco, se ragioni di moda, se il gusto della narrazione a sénsation,
se il desiderio di propiziarsi l'animo dei lettori di bocca buona, se istanze e
commozioni liriche lo premevano, ecco questo romanzo, nel quale, imponendosi su un fosco
quadro di vizio e di peccato, trionfano costruttivamente alla fine quei Due amori che
danno titolo al libro. Si comprende come l'opera, grazie anche alla sua rapidità d'azione
e al ritmo incalzante della narrazione, potesse avere successo nella società del tempo e
acquistarsi le ripetute edizioni che ebbe nell'arco di un solo settennio.
Ci avvaliamo, per riferirne la trama, di una sintesi fattane nel 1893 dal Giornale di
Sicilia, a firma Iobi, che ben conserva e ripete lo spirito del testo.
«La signora Emilia e Lelia: madre e figlia, una fede e una speranza. La prima, segnata
dal dolore; la seconda, che di quel dolore, a lei ignoto, è il conforto. La signora
Emilia ha amato un uomo (Enrico Rambaldi), ha provato dolori ineffabili, dolori infiniti:
quell’uomo le è stato tolto; una terribile accusa di assassinio lo ha sepolto in un
ergastolo, e molti anni debbono ancor trascorre prima ch’egli abbia espiata la pena.
Vi erano le prove evidenti del delitto: un uomo era stato ucciso a tradimento. Eppure ella
non poteva credere. La fede l'aveva sorretta. Era stato forse un tradimento, un errore
giudiziario che aveva prodotto la sua condanna. Lelia, la figliuola, gentile giovinetta,
era appena al sedicesimo anno: colta, graziosa, dipingeva con valentia, suonava con
dolcezza il piano, cantava con voce armoniosa e soave.
«La signora Emilia, tuttavia, non era più libera: ella aveva dovuto unirsi a un uomo che
non amava e che, a dir vero, non valeva la pena di amare: il deputato Giustiniani, un
faccendiere, che aveva ferocemente avversato il matrimonio di Emilia con Enrico, il
giovine a cui ella era fidanzata. Allorché questi, colpito dalla giustizia, era scomparso
dalla società, Giustiniani si era offerto cavallerescamente di salvare, con le nozze, la
reputazione compromessa della fanciulla: infatti, vi era bisogno di riparazione, poiché
Emilia stava per divenir madre.
«Lelia, dunque, è al sedicesimo anno, e ama. Il giovine che l’ha fatta palpitare,
che ha destato i sogni dorati in quel vergine cuore, è Alfredo Bartolini, pittore valente
e suo maestro. Il caso, componendo una delle sue tele sapienti, ha unito due sventure, ha
fatto incontrare due anime che hanno bisogno entrambe di felicità. Non si erano ancor
parlati: il vincolo dei loro cuori, avvolto nel mistero, non era trapelato ad alcuno.
Lelia credeva suo padre quell’uomo arcigno, duro, cinico, il quale non aveva per lei
né un sorriso né una parola d'affetto: il deputato Giustiniani, appunto. Alfredo, da
parte sua, aveva appena un vago ricordo di sua madre, che, quand'egli toccava appena i sei
anni, era scomparsa. Il padre, cui egli ansiosamente ne aveva chiesto, si era affrettato a
rispondergli: - Non chiedermi di lei, non so dove si trovi; forse è morta, morta almeno
per me - . Così la segreta inconsapevole simpatia dei loro casi ne aveva affratellato le
anime.
«La madre di Alfredo, dunque, sorpresa dal marito fra le braccia dell’amante, era
scomparsa. Ella, come il mondo, cambiata da moglie onesta e madre felice in avventuriera,
era ora l’amante del deputato Giustiniani, ma un’amante infida, che aveva
bisogno di sempre nuove emozioni, avida di ebbrezze e di gioie sempre nuove. Giustiniani
ha consumato per lei gran parte del suo pingue patrimonio; ma un principe russo le ha
fatto sorridere voluttà e ricchezze: ella, dunque, lo abbandona, e non la sgomenta la
minaccia di lui, che le fa ricordare com'egli potrebbe trarla a rovina. Certo, esiste fra
loro un vincolo misterioso, dacché a quella minaccia risponde: - Bada, io dirò tutto...
tutto, m'intendi? - .
«Questa è la ficelle del romanzo. Enrico Rambaldi, l’antico fidanzato di
Emilia, intanto soffre da sedici anni all’ergastolo, dove lo ha condotto con
diabolica perfidia il commendatore Giustiniani: l’atroce accusa di assassinio infatti
è falsa, gli indizi accumulati contro di lui con accanita perversità lo hanno perduto.
Giustiniani, al fine di vincere le resistenze della giovinetta Emilia, inferocito dalle
ripulse di lei, ha ordito una trama infernale per raggiungere l'intento suo, e vi è
riuscito. Ma i nodi vengono fatalmente al pettine; gli avvenimenti s'intrecciano. Elena
Riccardi, la madre di Alfredo, era uscita d'Italia col nuovo amante, il principe Velikoff.
Improvvisamente il padre Gregorio, un vecchio e venerando sacerdote, che in sua giovinezza
era stato missionario apostolico e che conosce il segreto della madre di Lelia, riceve da
Monaco l'annunzio che quella donna dissoluta e fatale è morta, e con esso una lettera di
lei per il figliuolo...». É il riconoscimento del proprio peccato, la suprema istanza di
perdono a quel figlio abbandonato.
La storia prosegue con altri colpi di scena: la morte del padre di Alfredo, la confessione
- da lui affidata a una lettera - del delitto commesso sedici anni prima, per il quale è
stato condannato l'innocente Enrico, e dell'orribile macchinazione ordita dal Giustiniani,
il quale, allo scopo di eliminare il rivale Rambaldi, ha congegnato le prove in modo da
far ricadere su questi ogni indizio di colpevolezza. Ormai la trama si svolge rapida fino
alla scontata conclusione: l’intervento della Giustizia, adita da Alfredo, la morte
del Giustiniani, stroncato da un ictus alla Camera non appena giuntavi la notizia
della sua colpevolezza, la liberazione del povero Enrico, infine i doppi sponsali: Enrico
ed Emilia, Alfredo e Lelia insieme coronano i loro sogni d'amore e tutti vivono nel bel
palazzo Giustiniani a Venezia, in faccia alla riva degli Schiavoni.
Ci resta da dire, infine, della varia pubblicistica raccolta in questo volume. Sono
tredici pezzi (i soli estranei al ben più battuto filone letterario, che ha trovato la
propria collocazione nel quarto volume di questa collana), d'argomento soprattutto
sociopolitico, cui si aggiungono le corrispondenze da Madrid trasmesse al Giornale di
Sicilia nel corso di un viaggio compiuto nel 1886, che l'Autore si proponeva di
ripubblicare in volume, probabilmente rielaborandole in forma meno emerografica: quel
disegno, nebulosamente enunciato nell'edizione del 1889 dei suoi Versi editi ed
inediti, non venne poi recato a compimento, sì che a noi non è rimasto che di far
ricorso alle pagine del giornale.
E con questi articoli del 1886 concludiamo la nostra silloge pubblicistica, che s'inaugura
con un commosso ricordo - apparso ne L'Osservatore del 1843 - di Agata Rumbolo
Landolina, la nobildonna spentasi immaturamente in quell'anno, nella cui casa in
Castronovo l'Ardizzone era stato accolto adolescente e aveva vissuto ospite per qualche
mese nel 1838, all'indomani della sofferta morte del padre. L'articolo successivo, Sugli
abusi della libertà della stampa, è tratto dal primo numero de La Libertà, «giornaletto
politico-scientifico-letterario», come si proclamava nel sottotitolo quel piccolo foglio
fondato 1'11 agosto 1848 dal nostro Girolamo insieme col fratello Matteo e col Di Fede e
scomparso dopo il secondo numero: si poneva su posizioni moderate in confronto alla
scomposta pubblicistica del tempo, propiziata dal grande fermento libertario e
rivoluzionario, le quali per l'appunto in questo articolo sono riflesse. Il pezzo uscì
anonimo, ma a noi non par dubbia, per il tono letterario e la stessa consonanza tematica,
l'imputazione all'Ardizzone.
Del sessennio 1850-56 è un gruppo di articoli tratti dalle raccolte de L'Armonia, de
Il Vapore e dello stesso Giornale Officiale; il primo di essi, Il
secolo, apparso il 6 febbraio 1850 ne L'Armonia, venne, con titolo
leggermente diverso (Il genio del secolo), ma senza alcuna modifica,
ripubblicato poi nell'opuscolo Omaggio al commendatore Lodovico Bianchini, uscito
nel 1856 dalla tipografia di Francesco Lao. Sono articoli del tempo della Restaurazione; e
della situazione politica maturata col fallimento dello Stato di Sicilia e il ritorno dei
Borboni riflettono infatti per lo più i connotati: si legga al proposito L'ordine del
10 giugno 1850, di cui il titolo lascia intendere già abbastanza, o, con ottica che si
spinga oltre la mera espressione letteraria, L'antichità della Monarchia, sistema
dichiarato «il più universale siccome il più conforme alle società civili» e
«fondato sull’esperienza di un passato senza interruzione», talché «grandi esser
devono i frutti che se ne raccolgono».
Chiare le allusioni al diritto dei Borboni e scoperto - nelle molte evocazioni delle
vicende del passato e nella martellante esegesi storiografica - il tributo alla dinastia.
Ancor meno velatamente l'Ardizzone aveva scritto prima (appunto, ne L'ordine, venuto
fuori ad un anno giusto dalla rovina della rivoluzione in Sicilia e dal ristabilimento di
Ferdinando II): «I mali che produce il disordine politico sono veramente terribili, come
ne mostra l’istoria antica e moderna... E noi, spettatori dell’universale
disordine politico che ha scosso ai dì nostri l’Europa, noi che abbiamo veduto le
piaghe profonde lasciate dalle rivoluzioni e la lunga serie dei mali che ne sono derivati,
noi testimoni dei beni che ha prodotto la ristorazione dell’ordine, cioè la
guarentigia delle persone e delle proprietà e la sicurezza di viver tranquilli sotto la
difesa delle leggi, noi potremmo ancora essere affascinati dalle seduzioni di coloro che
tentano d'immergerci nell'anarchia? No, sia l'ordine la nostra bandiera, poiché senza di
questo non potremo affatto inoltrarci nelle vie che conducono alla civiltà».
Siffatte professioni di fede, per quanto discrete e soprattutto inconsuete nel contesto
della sua attività, resero al loro autore cattivo servigio più tardi, come si sa;
sicché, quando il 7 giugno 1860 il Giornale Officiale di Sicilia riprese le
pubblicazioni dopo l'interruzione provocata dalla guerra garibaldina, e ora sotto nuova
direzione e in un diverso quadro politico e istituzionale, l’Ardizzone venne
estromesso dalla redazione, sebbene altri del vecchio organico fossero mantenuti in
servizio e malgrado le favorevoli informazioni di polizia assunte sul suo conto.
Lui sempre sosterrà l'eticità del proprio operato, la sostanza del proprio lineare
comportamento: mai - s'appellava al governo della Luogotenenza - aveva contravvenuto ai
propri doveri e soprattutto all'imperativo della coscienza morale. Il giornale nel quale
lavorava, del resto, era organo dello Stato, espressione di un governo legittimo: gli
sarebbe toccato di assumere posizioni di dissenso e di contrasto? E scriverà nelle Memorie,
assai più tardi, placatisi ormai i fermenti dell'ora: «Mi si fa colpa di aver
servito fino all’ultimo un Governo che stava per cadere. Ma non potevo io fare
altrimenti? Lo servii fino all’ultimo - non me ne vergogno - come lo servirono tanti
egregi uomini e tanti distinti militari». Insomma, come avrebbe potuto un servitore dello
Stato osteggiare quelle stesse istituzioni dalle quali dipendeva e che, infine, era
deputato a sostenere e rappresentare? Prevalsero la forza del rancore e la cecità della
diffidenza, sì che solo due anni più tardi - nell'agosto 1862 - l’Ardizzone poté
rientrare nel giornale: vi rientrò però trionfalmente da direttore, allorché fu chiaro
agli organi del Governo che solo quell'uomo, con le proprie capacità, avrebbe potuto
risollevare le sorti di un foglio di stampa ridotto a un miserando carniere di notizie
inutili e stantie, per rilevarne il 31 luglio del 1863 la proprietà.
La bella vicenda di Girolamo Ardizzone giornalista è tutta legata alla storia del Giornale
di Sicilia (la nuova testata, che sostituiva la precedente di Giornale Officiale, nacque
il 10 agosto 1863), prima come redattore per un decennio, e successivamente, per lo spazio
di trent'anni, come direttore e proprietario: ma, per tutto ciò, rinviamo ancora alla
nostra introduzione alle citate Memorie.
Non abbiamo elementi per ritenere che appartenga a questo fecondo trentennio un più
consistente numero di articoli dei tre che riproduciamo in questa raccolta: il primo (per
la verità non molto significativo) del 1863, gli altri due del 1876, l’anno della
grande svolta: con l'avvento della Sinistra al potere, infatti, il giornale, che fin
allora aveva goduto dei cespiti assicuratigli dalla pubblicazione degli annunzi ufficiali,
restò privo di ogni sovvenzione, perdette ogni rapporto col governo; coerente con la
propria linea di consenso ai programmi della Destra storica, passò all'opposizione. Ed
eccolo l'Ardizzone proclamare la propria idea del giornalismo, dichiarare la linea
politica del Sicilia: «Militando nel campo dell’opposizione, noi saremo
moderati, moderatissimi, ma avremo sempre il coraggio delle proprie opinioni. La nostra
attitudine con il governo sarà questa: lo loderemo quando merita lode, lo biasimeremo
quando merita biasimo. Non sostituiremo mai alla serenità dei principi la cecità delle
passioni», che è poi una magnifica carta dei valori (v., infra, l’articolo Il
«Giornale di Sicilia» nel campo dell’opposizione).
L’articolo - come l’altro, che lo precede solo di pochi mesi, Siamo
governativi - apparve anonimo, ma non è dubbio che sia di pugno dell’Ardizzone.
Il quale, per altro verso, non ci dà mezzo di presumere una meno laconica pubblicistica
politica; è un fatto che egli, da direttore del giornale, certamente produsse poco,
scrisse poco: a parte i tredici pezzi pubblicati e le corrispondenze del suo viaggio in
Spagna, solo alcuni scritti critici, né altro ci risulta; il resto del suo impegno
giornalistico appartiene alla quotidianità della pratica fatta alla scrivania
della direzione, fra i tavoli della redazione, lungo i banconi della tipografia.
Quando nel 1884, ancora nel pieno fervore della propria attività, affidava alle sue Memorie
il resoconto della propria vita, che ancora doveva essergli prodiga di giorni (si spense
il 30 maggio 1893), enunciando per quelli che sarebbero seguiti la propria concezione del
giornalismo, dava in fondo una personale testimonianza dell'esercizio della propria stessa
milizia giornalistica: «Siano onesti pubblicisti, come io lo sono stato nella mia lunga
carriera. Rispettino gli avversari politici, pur combattendoli con franca e leale parola,
che conferisce al trionfo delle buone idee. Gli interessi delle idee antepongano a quelli
del partito. Indipendenti sempre, sostengano il principio di autorità, senza del quale
non può reggersi uno Stato. Ciò non vuol dire che non debbano combattere gli errori dei
governanti, ma farlo in modo onde cotesto principio non iscapiti e venga demolito con
grave danno della cosa pubblica».
E, a cento anni dalla morte, risuonano ancora queste parole alte ed intense come la
professione di fede d'un cavaliere antico.
Salvo Di Matteo
Studi Danteschi
Sgombriamo
subito il terreno da una ambiguità. Girolamo Ardizzone non pubblicò, né specificamente
compose, un volume di Studi danteschi; ma la locuzione è sua, e, in realtà, essa
costituiva il titolo di una sezione dei suoi Studi letterari e critici, editi a
Palermo nel 1880, nei quali organicamente ordinò, nei primi nove capitoli, gli scritti
dedicati al Poeta della Commedia: redatti nel 1850, quando l'Autore non contava che
ventisei anni, e pubblicati quasi tutti per la prima volta ne «L’Armonia» fra il 26
ottobre e il 31 dicembre 1850 sotto il titolo I secoli della poesia italiana, essi
formano, appunto, i primi nove capitoli di questa nostra edizione. Il testo del X
capitolo, pure compreso nell'edizione del 1880, venne composto nel 1854 e apparve per la
prima volta nella «Rivista scientifica, letteraria ed artistica per la Sicilia» del 30
aprile 1855. Del 1856, infine, sono gli scritti che qui costituiscono il capitolo XI e che
abbiamo ritenuto opportuno di raccogliere in questo volume in ragione della materia: sono
la prefazione e le note che l'Ardizzone redasse per l'edizione italiana dell'opera di
Claude Fauriel, Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes, che,
edita in Francia nel 1854 a cura di Giorgio Mohl, venne da lui tradotta e pubblicata due
anni più tardi, in due tomi.
Ci è parso che dare autonoma collocazione a questi Studi dell'Ardizzone valga a
meglio qualificarne l'impegno letterario e critico nell'arduo campo della dantistica, un
campo che tuttavia, esauriti i grandi entusiasmi che hanno precisa datazione nel sessennio
fra il 1850 e il 1856, il Nostro non tornò più a perlustrare, se non per la traduzione,
pubblicata a puntate dal 24 agosto al 30 settembre 1858 nel «Giornale officiale di
Sicilia», sotto il titolo Dante Alighieri e la letteratura dantesca in Europa (e
tuttavia rimasta incompiuta), di un discorso del francese Saint-René Taillandier apparso
nella «Revue des deux Mondes»; comunque, è l'intera produzione saggistica
dell'Ardizzone (studi su Byron, sul Camoens, su Chateaubriand, su Dante, sulla Turrisi
Colonna) che non oltrepassa il crinale del 1856, per esprimersi successivamente in tutta
una serie di brevi recensioni e prose critiche. Conosciamo, del resto, le vicende della
sua vita - la gravezza e le responsabilità dell'impegno giornalistico, le spinose
vicissitudini del biennio seguito all'avvento garibaldino, le sollecitudini della diletta
attività poetica -, limitative condizioni tutte in un esistenziale percorso in cui le
professionali scelte imponevano correlate rinunzie.
Gli studi danteschi dell'Ardizzone si collocano, quindi, abbiamo detto, nel periodo
compreso fra il 1850 e il '56 o, al massimo, il '58: si era in una fase storica,
del resto, in cui, sulla spinta di sollecitazioni politiche, nella risorgimentale
costruzione dei destini nazionali, vivace fermentava - in Sicilia e nel resto
d’Italia - la fortuna di Dante. Anzi, tanto è connaturata la presenza ideale di
Dante al Risorgimento italiano che probabilmente, senza la grande tensione nazionalistica
che animò tanta parte del nostro Ottocento, meno vasto e profondo sarebbe stato il culto
del Poeta. Non ammoniva Mazzini le nuove generazioni d'abbeverarsi alle radici del
pensiero sociale, al grande fuoco rigeneratore dell'ira dantesca? E chiedeva che gli
italiani dalle pagine dell'Alighieri succhiassero - proprio, succhiassero - «lo sdegno
magnanimo onde l’esule illustre nutriva l’anima», la virtuosa ira contro i vizi
e le corruttele, l’energia di vivere nella sciagura, «gli auspici delle sorti
future», additate fin dal secolo XIV ai lontani fratelli di patria: né l'auspicio del
Mazzini era isolata espressione d'una mistica patriottica, se esso traeva spirituali
riverberi dal dantismo di un Alfieri o di un Foscolo e degli altri che del sommo
fiorentino intesero l'ufficio di poeta-profeta o di poeta-vate, sì che costituirono il
tramite spirituale onde si realizzò la fortuna risorgimentale dell'Alighieri.
Da un tale esito mette, è vero, in guardia il Croce: non può pretendersi di fare di
Dante il maestro e la guida spirituale esclusiva degli ideali politici, civili e morali di
un'epoca tanto posteriore alla sua, poiché in lui non è (né poteva essere) ciò che si
formò dipoi; «tutti i grandi sono maestri di vita, ma nessuno può esser tale da solo,
poiché ciascuno di essi è un momento della storia, e la vera maestra è la storia tutta,
non solo quella che noi di continuo ricreiamo, ma anche, e soprattutto, quella che noi in
ogni istante creiamo»: onde la Commedia resta eterno monumento di poesia, ma
limitato nei contenuti dalla fase storica alla quale appartiene. E tuttavia è da dirsi,
postillando il Croce, che non l'identità delle situazioni coglievano coloro che
esercitarono nell'età romantica il culto di Dante, ma l’altissima lezione politica e
morale del poema, le suggestioni del dolore e dell’orgoglio, la luce illuminante
infine della grande speranza che lo ammanta in una prospettiva di permanente validità.
Né altrimenti si spiegherebbe il valore etico che nell'Ottocento assunsero gli studi
danteschi: non solo nella penisola dove il risveglio dell’interesse per il poema
dell'Alighieri giungeva ad alimentare letture pubbliche e private della Commedia e
persino declamazioni teatrali (in palcoscenico Gustavo Modena, vestito da Dante, recitava
interi canti danteschi), ma nella Sicilia stessa, nella quale il maggiore degli interpreti
di Dante, Francesco Paolo Perez, postulava un nazionalismo unitario in contrapposto alla
quarantottesca ideologia separatista, ch'era poi lo stesso che riecheggiare il generoso
sogno politico dell’Alighieri, assurto per tale visione a simbolo dell'affrancamento
dell’Italia dalle angustie delle segmentazioni statuali e dalle asfissie del
municipalismo.
E prima? Di una ininterrotta conoscenza di Dante nell'isola abbiamo documentale
testimonianza fin dalla seconda metà del Trecento: non di un «culto» ancora, poiché
esso come si è visto, fu sostanzialmente connesso al concretizzarsi di una serie di
fattori politici e civili e all'instaurarsi di ideologie libertarie e unitarie che ebbero
materiale cittadinanza in età risorgimentale; e, anche se è vero che non in tutti gli
interpreti operò una lettura in chiave politica o profetica o di apostolato del poema
dantesco - tant'è che la fortuna dell'Alighieri presso di noi non ebbe soluzione di
continuità una volta realizzatasi l'istanza risorgimentale, ininterrotta proseguendo per
tutto il corso dell’Ottocento -, vi fu comunque una voga letteraria della Commedia,
sicché, per un verso o per l'altro, può dirsi che veramente nell'intero XIX secolo
gli studi danteschi conobbero una primaverile fioritura: avremo modo di tornarvi più
avanti.
In precedenza, dicevamo, fin dal Trecento la Commedia ebbe lettori ed estimatori
nell'isola, sebbene nei secoli XIV e XV i livelli di familiarità col poema fossero
fortemente elitari e non riguardassero, in definitiva, che pochi esponenti delle classi
egemoni e una ristretta cerchia di letterati. Certo, è vero, come ricorda il Santangelo,
che già nei documenti della cultura siciliana del Trecento «è operante la lezione della
Commedia sul piano dell’espressione linguistica e letteraria», e basterebbe
citare al proposito l'Historia sicula del cronista Niccolò Speciale; ma noi non
sapremmo dire veramente se i quindici codici trecenteschi o i dodici accertati nel
Quattrocento in inventari di beni e biblioteche depongano per una effettiva diffusione
della conoscenza del poema dantesco nell'isola: di quei codici, uno era proprietà, nel
1367, della Corona aragonese, e noblesse oblige; un secondo, databile alla seconda
metà del Trecento, apparteneva con tutta probabilità a Ruggero da Piazza, vescovo di
Mazara e cappellano di Federico III; un terzo lo troviamo fra le cose del mercante
messinese Pino Campolo; più tardi, sempre in inventari messinesi fra il 1449 e 1485 sono
segnalati tre altri codici; uno è compreso in un inventario palermitano del 1421-22; uno
si trovava nel XV secolo fra i libri del protonotaro del Regno, Leonardo di Bartolomeo;
uno era nella biblioteca del medico trapanese Giovanni di Siviglia; e, sempre a Trapani,
uno fra i libri di Giacomo Speciale.
Non è molto, invero, specie se si pensi che, per lo stesso periodo, il Carducci
annoverava altrove 510 codici conosciuti della Divina Commedia, un totale
corrispondente sostanzialmente ai 498 codici del Witte, cui erano da aggiungersi gli altri
11 ignoti allo studioso tedesco e censiti nel catalogo dell'esposizione dantesca del 1865:
tale era l'interesse per quell'opera che si ricorreva in Toscana - informa sempre il
Carducci - persino alla prestazione di carcerati per trarne nuove copie, e un tale con
cento copie che fece ne ricavò tanto da poter accasare molte sue figlie; né solo questo,
fiorivano al contempo gli studi intorno alla Commedia e pubblici lettori e
commentatori letteralmente pullulavano: una sessantina se ne contavano fra Tre e
Quattrocento, da Jacopo della Lana al Boccaccio, dal Landino a Marsilio Ficino.
Tutto ciò, è ben evidente, non sarebbe logico attenderselo in Sicilia, dove solo nel
Cinquecento, con la circolazione delle prime edizioni a stampa, s'accelera la fortuna di
Dante, che ora ha cultori e interpreti in una autorevole rappresentanza di dotti e
letterati: citeremo, fra i maggiori, Paolo Caggio e Antonio Veneziano, il Maurolico e
l'Arezzo, e potremmo aggiungere ancora Nicolò Liburnio, Argisto Giuffredi, Francesco
Gallo, per non dire che d'alcuni dei quali è nota la passione di raccoglitori di excerpta
della Commedia o nei quali, ai rispettivi livelli, sono presenti espressioni
stilistiche e reminiscenze dantesche.
Più avanti, nel Seicento, riecheggerà la lezione dell'Alighieri nella produzione
drammatica in versi di un Bartolo Sirillo, di un Gaspare Licco, di un Antonio Tantillo, di
un Luigi d'Heredia; ma anche chi non percorse le strade della poesia pagò il suo scotto a
Dante: cosi l'erudito e storiografo Vincenzo Auria raccoglieva versi e motti della Commedia,
la gentildonna messinese Camilla Bonfiglio mandava a memoria l'intero poema, che amava
declamare spesso, e pure a memoria lo conosceva il Tantillo. Finché, nel Settecento, per
opera del Bisso e di G.A. De Cosmi, Dante fece, sebbene timidamente ancora, il proprio
ingresso nelle scuole: aprì il discorso, alla metà del secolo, il gesuita Giovan
Battista Bisso, che nel 1756 approntò un dizionario poetico il quale venne a costituire
un profittevole strumento di approccio didattico; un po' più tardi, De Cosmi inaugurava
il dibattito sulle ragioni dell'insegnamento scolastico dell'opera del sommo fiorentino,
al quale per la sua parte offriva il sussidio, nel 1788, di una lettura critica: e fu il
momento, questo, in cui veramente la coscienza pubblica dell'isola si dischiuse, ben oltre
l'episodicità dell'interesse erudito, al culto e alla cultura dantesca, precorrendo il
grande risveglio dell'età romantica. Dei letterati inutile dire: basterà per tutti
citare il Meli, il maggiore dei poeti siciliani d'ogni tempo, la cui Fata galante non
infrequentemente ripete, con colorita vivezza vernacolare, modi e persino immagini della Commedia.
Nell'Ottocento, quindi, allorché si schiuse la gran fioritura d'interesse per l'opera
dantesca, la Sicilia vantava a suo modo una ininterrotta tradizione nel campo della
letteratura e dello studio del sommo fiorentino: alla sua gran fonte continuarono i poeti
ad abbeverarsi, né mancò chi, nel 1817, raccogliesse in un'opera antologica componimenti
di Dante. La vera svolta venne, però, nel 1830, con la prima edizione siciliana a stampa
della Divina Commedia per cura e col commento del padre Pompeo Venturi, alla quale
altre ne seguirono, nel 1832, nel '37, nel '45, nel '56, nel '58, nel '60, per mano
d'altri; intanto s'inaugurava la grande letteratura critica e filologica sull'opera di
Dante, cui dava la stura nel 1830 il Bozzo col Ragionamento critico intorno ad un
famoso luogo della «Divina Commedia», seguito nel 1835 dalla prima delle opere
dantesche del Perez, Sulla prima allegoria e sullo scopo della «Divina Commedia»; nello
stesso anno il Borghi teneva nell'Università di Palermo un corso di letteratura dantesca,
e l'anno dopo era la volta della Vita di Dante di Giannozzo Manetti, edita a
Messina nella traduzione dal latino del benedettino Mauro Granata, che nel 1855 pubblicava
a Napoli un buon Florilegio e dizionario dantesco; a questo s'aggiunse nel '58 la Fraseologia
poetica e dizionario generale della «Divina Commedia» del palermitano Giovanni
Castrogiovanni . Appartengono al successivo ventennio i monumenti maggiori nel campo della
saggistica e della filologia dantesca: La Beatrice svelata del Perez (1865), opera
eruditissima e di profonda esegesi critica, e gli scritti del trapanese Alberto Buscaino
Campo compresi nel 1877 in Studi di filologia italiana e poi definitivamente, con
ulteriori contributi, in Studi danteschi (1894), la cui pubblicazione precedette di
un solo anno la morte dell'autore. Sono le opere capitali della dantistica siciliana
dell'Ottocento; ma, accanto ad esse, è tutto un germogliare di studi che s'impreziosisce
ancora dei nomi di Pietro Galvagno, Benedetto Castiglia, Lionardo Vigo, Salvatore Salomone
Marino, Matteo Ardizzone e, più tardi, di G.A. Cesareo, di Giuseppe Crescimanno e
d'altri. Gli Studi danteschi di Francesco Paolo Perez, venuti fuori dalla
tipografia del «Giornale di Sicilia» nel 1898, degnamente segnavano il crepuscolo del
secolo.
Girolamo Ardizzone non c'era più a quel tempo, morto cinque anni prima: al «fervido e
quasi tumultuoso risveglio del culto di Dante», come scriveva l'amico Natoli, aveva
offerto il proprio contributo con la ripubblicazione nel 1880 dei giovanili scritti; poi
ancora aveva taciuto. Contributi non immeritevoli d'attenzione i suoi, comunque: rivelano
«intuito e sensibilità metodologica», osserva autorevolmente il Santangelo, che ricorda
più avanti il merito riconosciutogli dal Vallone, d’essere stato il primo ad
accorgersi di un «errore di natura storica tra i più gravi in cui sia incorsa la critica
su Dante», o piuttosto di un errore metodologico ci par meglio di dire, opponendo a
coloro che si affidavano alle suggestioni d’una lettura alterata dai pregiudizi
moderni, e perciò convenzionale e fuorviante, il richiamo a una lezione rispettosa del
panorama storico e spirituale e politico dei tempi di Dante: in altri termini, aveva
avvertito l'Ardizzone, non potevano applicarsi alle «cose antiche», o, vale a dire, alla
sostanza e agli scopi del poema dantesco, i «moderni pensieri» (che sarà più tardi,
abbiamo visto, la preoccupazione di Croce). Da ciò la confutazione del Foscolo, che,
imponendo i suoi paradigmi ad alcune parti del Paradiso, faceva di Dante quasi un
precursore del Luteranesimo, e la critica nei confronti del Rossetti, che all'Alighieri
attribuiva di avere introdotto nel poema intenzioni o ispirazioni eretiche, e poi dei
francesi («i francesi spesso si dilettano di farneticare») Aroux e Boissard, tanto
preoccupati di presentarci un Dante rivoluzionario e socialista e, il primo, anche
eretico: insomma - ammoniva giudiziosamente il Nostro -, coll'applicare il giudizio
proprio o la conoscenza degli eventi e delle idee dei tempi propri a quelli di Dante si
finiva coll'ascrivere al Poeta concetti e ideologie che non gli appartenevano.
Con pari onestà critica, opponeva un rigoroso ragionamento ad altri interpreti, nostrani
e d'oltralpe: e contro le opinioni del Lombardi, del Marchetti, del Villemain, del Denina,
del Fontanini, del Ginguené, del Sismondi, del Costanzo affermava l'originalità
dell'ispirazione e del disegno della Commedia, ne argomentava gli scopi etici,
religiosi, politici: queste e non altre - proclamava - furono le ragioni del grande
progetto dantesco.
Scrisse: «Lo scopo religioso si ravvisa nella espressione naturale del pensiero; il
morale e il politico talvolta nella espressione naturale, talvolta nella simbolica. Dante
dipinse l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso per intimorire i malvagi colle pene
minacciate dalla religione e confortare i giusti colla promessa di un premio eterno: ecco
lo scopo religioso, chiaro, semplice, non involto in simboli, risultante da tutta la tela
del poema, conforme al genio del secolo e alla fervosa credenza del medioevo. Il mezzo di
cui si serve è la visione, mezzo ammesso come possibile dalla religione e reso
verisimilissimo dai pregiudizi del tempo. Lo scopo morale è un risultato del religioso;
il primo è la causa, il secondo l'effetto. La minaccia delle pene eterne corregge il
malvagio, la promessa dell'eterno guiderdone corregge il giusto. Emendate i malvagi,
incoraggiate (sic) i giusti, ed integri diverranno i costumi: ecco lo scopo
morale, dedotto dallo scopo religioso come conseguenza da un principio... Ma la morale
resterebbe senza applicazione se non si legasse intimamente colle forme della società:
ecco lo scopo politico...».
Riprendeva un concetto, veramente, ch'era stato del Perticari e del Gioberti, per i quali
- ricordava - scopo di Dante fu «di correggere i costumi dell’umanità, e
principalmente dell’Italia, di dare una direzione morale alla politica, di sublimare
la religione cristiana e, conculcando i vizi che in quel tempo la contaminavano, renderla
cara e veneranda ai cuori di tutti».
L'amore, allora? Era venuto il Fauriel, con le sue lezioni alla Sorbona, a sostenere che
Dante fosse stato mosso a scriver la Commedia dall'intento di elevare un immortale
monumento alla memoria di quella tanto gentile e tanto onesta Beatrice Portinari,
quasi venuta/da cielo in terra a miracol mostrare, e in lui a suscitare sentimenti
d'amore: Ardizzone tradusse e pubblicò quelle lezioni, frattanto venute alla luce in
Francia (erano «opera di un nobile intelletto», lo confortavano «in mezzo a tanti
deliri»), ma, quanto alla limitazione delle ragioni dell'immortale poema all'amore, come
voleva il francese, con garbo respinse la troppo angusta opinione: «Noi siamo di accordo
col Fauriel che fu questa una delle ragioni che mosse il poeta a comporre il suo
meraviglioso lavoro, ma che lo scopo sia circoscritto al solo amore è quello che si nega
dagli Italiani, oltreché risulta dallo studio del poema». E subito, netto: «Dante ebbe
uno scopo religioso, morale e politico»; abbiamo visto l'ulteriore argomentazione della
tesi, con cui s'inseriva in un dibattito vivissimo ai suoi tempi sull'interpretazione
escatologica del poema.
Gli Studi danteschi dell'Ardizzone non ebbero particolare fortuna, ma fu sorte
condivisa con molt'altri di coloro che allo studio e all'esegesi della Commedia offersero
nel secolo passato il loro generoso contributo. Ebbero, questi studiosi, i loro limiti,
né d'altronde - con l'eccezione del giganteggiante Perez e del Buscaino Campo - può
dirsi che abbiano esperito ampi orizzonti tematici o veramente personali e profonde
esplorazioni filologiche: s'appagarono, per lo più, d'un epidermico e talora stucchevole
esercizio critico, furono retorici, raramente nel profondo originali; sì che forse, più
che ai dantisti o agli storici della letteratura, lo studio e l'analisi di tutta
quell'ottocentesca produzione intorno alla Divina Commedia e al suo Poeta, o di
buona parte d'essa, giova a coloro che indagano la partecipazione della Sicilia al
movimento risorgimentale e insomma i modi come, attraverso l'instaurazione del culto di
Dante nella cultura siciliana, questa s'immetteva a sua volta nel vasto quadro nazionale .
Gli studi dei siciliani, almeno quelli del sessantennio preunitario, con rare eccezioni,
non movevano «da autentiche e originali istanze critiche o da impulso di nuovi
orientamenti metodologici», riprendevano piuttosto e dibattevano «prospettive e
questioni già avanzate da letterati e critici della penisola, che in Sicilia venivano a
mano a mano trovando appassionati fautori o tenaci oppositori»: ci pare di poter
condividere questo generale giudizio del Santangelo. Al contempo, però, occorrerà
discernere il contributo reale che all'interno della filologia dantesca medesima da taluno
fu dato: dal venticinquenne Ardizzone, ad esempio, per quel che ci interessa; certo, pure
lui muove per lo più da posizioni o da prospettive contingenti e non costruisce
all'ingrande, è «appassionato fautore» e «tenace oppositore», mostra di prediligere
il dibattito intorno alle «questioni avanzate da letterati e critici della penisola» e
d'oltralpe, ma poi con ordine programmatico svolge la sua idea critica, palesa cultura
storica e aggiornata informazione letteraria, gusto dell'analisi e senso del metodo,
realismo e capacità di sicure opzioni lungo gli ardui percorsi interpretativi, vivacità
di ritmo e serrato impianto sul piano della costruzione formale.
Né crediamo che questi meriti possano disconoscersi, a rileggere serenamente, ancorché
dopo un secolo di smaliziata saggistica, questi Studi danteschi.
Salvo Di Matteo
Studi Letterari
Pubblicando nel 1880 i suoi Studi
letterari e critici, prima serie, come avverte il frontespizio (ma una seconda serie
non vi fu), Girolamo Ardizzone ne ricordava la lontana anagrafe: e, infatti, le monografie
su Chateaubriand, su Byron, sul Camoens, su Giuseppina Turrisi Colonna, la maggior parte
degli scritti critici, gli stessi studi danteschi, da noi riproposti autonomi nel
precedente volume di questa edizione, sono opera di un autore poco più che
venticinquenne; il quale, raccogliendoli assai più tardi in quel suo libro, poteva con
umiltà, coi tristi versi dell’esule Ovidio, riconoscere in essi molte cose da
eliminare («digna lini»), impresa tuttavia alla quale l'infelice poeta di Sulmona non
s'apponeva, null'altro essendovi di meglio da fare - diceva nella sua disperata
solitudine, e di più elevato, che scrivere («labor hic quam scribere major»). Sicché,
nell'orizzonte di questa asserita valenza dello scrivere, di queste nobiltà della
professione dello scrittore, ecco che trovava giustificazione il rispetto per le cose
scritte e, con esso, l'esigenza della loro preservazione.
In verità, consapevole o involuto che ne fosse il risultato, non tutto ciò che
appartenne alla sua attività di recensore militante l'Ardizzone incluse nella propria
raccolta: sebbene si tratti per lo più di scritti di breve momento, legati alle
contingenze della critica letteraria, alcuni testi non compresi nell'edizione del 1880
sono stati da noi recuperati attraverso la ricerca nelle fonti emerografiche; dobbiamo
tuttavia riconoscere che non molto aggiungono al Nostro, e, semmai, questi materiali
valgono solo per il contributo offerto alla definizione della sua biografia, consentendoci
di meglio delineare il percorso della sua attività critica, in ogni caso episodica, assai
rarefatta dopo il 1854, infine praticamente interrottasi nel 1869, ove si escludano due
brevi recensioni posteriori a quella data.
Il fatto è, certamente, che gli impegni della sua attività di editore e giornalista, le
predilette cure della produzione poetica e narrativa (compose versi fino a pochi anni
prima della morte e del 1887 è la prima edizione del romanzo Due amori) molto
lo distraevano da un compito che - sostanzialmente esercitato negli anni della gioventù e
della prima maturità - ormai nel suo giornale restava affidato ad altre mani.
Ma, fino agli ultimi giorni della vita, o almeno fino a quando la vista, colpita da
infermità, glielo permise, sempre si mantenne al corrente della produzione letteraria,
non solo nazionale, leggendo i principali libri che si pubblicavano in Italia e
all’estero: la sua ricchissima biblioteca, conservatasi intatta e risistemata al
secondo piano del moderno edificio del «Giornale di Sicilia», testimonia di questo
aristocratico gusto della lettura, di questa perenne propensione all'arricchimento
culturale e, se si vuole, del raffinato piacere che aveva del possesso dei buoni libri.
Era, insomma, Girolamo Ardizzone, anche nella considerazione dei contemporanei, il tipo
del giornalista-letterato, quello che in altre parti d'Italia furono ai suoi tempi stessi
il Rovani, il Bersezio, il Barrili, il più giovane Ferdinando Martini.
A questa culturale inclinazione, alle biografiche coordinate di una personalità così
attenta al fenomeno letterario e tanto aperta alle espressioni dello spirito, in contatto
con gli ambienti culturali europei quanto allo stesso tempo era sensibile alle
manifestazioni poetiche, narrative, scientifiche dei conterranei, soprattutto dei giovani,
che sempre incoraggiò nel loro cammino (lo stesso Pitrè, che egli sostenne nella sua
fatica, consacrando nel 1900 alla memoria del perduto amico le sue Feste patronali in
Sicilia, ricordava l'incitamento e l'aiuto da lui sempre ricevuti nei suoi giovanili
studi), appartennero dunque la sua produzione di saggista e di critico letterario.
Pubblicò a puntate, fra il 16 febbraio e il 12 ottobre 1850, gli studi su Byron - che fu
il primo dei suoi saggi e rimase interrotto alla quarta puntata - , sul Camoens, sul
visconte di Chateaubriand ne L'Armonia, un giornale sussidiato dal Governo che
usciva il mercoledì e il sabato, a quel tempo dalla stamperia di Francesco Lao nella
salita dei Crociferi; gerente ne era uno zio dell'Ardizzone, tale Antonino Galvagno, ma la
direzione era stata affidata a Gaetano Somma, brillante e inconsiderato pubblicista, un
cui articolo di acre condanna del tentativo insurrezionale di Nicolò Garzilli,
cinicamente plaudente alla fucilazione dello sfortunato giovane e dei suoi compagni,
scritto ancor prima che la sentenza di morte fosse stata pronunziata dalla corte di
giustizia, era stato causa dell'allontanamento dell'Ardizzone, il quale a riguardo di
quell'articolo non aveva esitato a manifestare il proprio sdegno; perciò la sua
collaborazione al giornale durò meno di un anno. L'Armonia si pubblicò poi
fino al 1855; quanto al Somma, passò alla redazione del Giornale Officiale e
successivamente fondò e diresse Il Vapore, che si pubblicò dall'inizio del
1857 al maggio 1860.
Ardizzone a quel tempo già lavorava al Giornale Officiale di Sicilia, della cui
redazione era entrato a far parte nel gennaio del 1850 durante la direzione del veneziano
Marco Dal Fabro, con la qualifica di secondo collaboratore (ossia di redattore ordinario),
addetto alle notizie letterarie: ivi esordì il 25 gennaio con una recensione della
traduzione di Ruggero Bonghi del «Filebo» di Platone e, a parte pochi articoli che oggi
si direbbero da «opinionista», proseguì fino al maggio 1860 con recensioni e traduzioni
di testi letterari. Intanto, alcune collaborazioni critiche aveva offerto pure, dal
gennaio al luglio 1855, alla Rivista scientifica letteraria ed artistica per la
Sicilia, un periodico diretto da Domenico Ventimiglia (nel 1853 succeduto al Dal Fabro
nella direzione del Giornale Officiale), dal quale nel febbraio del 1856 deriverà Il
Poligrafo; e qui, il 10 gennaio 1855, esordì con una monografia su Giuseppina
Turrisi Colonna, quarto e ultimo (e anche il più breve) dei suoi studi letterari; altre
collaborazioni offerse nel 1856 al Poligrafo.
Sappiamo le successive vicissitudini della sua vita, l'ingiusto allontanamento dal Giornale
Officiale col governo della Dittatura, il trionfale ritorno e l'assunzione della
direzione nell'ottobre del 1862; e nel giornale che presto sarà suo anche quanto
alla possidenza, senza più nel titolo l'attributo dell'officialità, l'Ardizzone
tornerà, sebbene sempre più sporadicamente ormai, a pubblicare le sue rassegne
bibliografiche, come le chiamava, ossia i suoi scritti critici, incominciando col
ripubblicarvi il 15 gennaio 1963 il saggio sulla Turrisi Colonna. L'ultima recensione da
lui scritta, o l'ultima almeno che a noi è riuscito di rintracciare, apparve il 10 marzo
1883.
E qui ci occorre di dire del rigore metodologico col quale s'applicava agli studi
letterari, della matura sensibilità critica manifestata nei suoi saggi a dispetto della
giovanile età, dell’impegno politico-civile, della passione morale, della profonda
religiosità dei quali sono permeati i suoi migliori scritti critici.
Aveva profonda la dignità del costume del letterato e vivo il senso pedagogico della
critica; e alla virtù idealizzatrice dell'arte affidava di esprimere i valori del bello e
del buono attingendo ai concetti rigeneratori di religione, patria, famiglia, in una
parola alla «energia di affetti», come scriveva. In questo senso, l'intera sua attività
di recensore s'esercitò con la consapevolezza precisa che spettasse al critico di fissare
le regole alle quali ancorare la valutazione del prodotto letterario; e non solo le regole
estetiche, ma, prima ancora, morali; in questo senso, imponeva la propria didattica.
E inquadrava storicisticamente il fenomeno letterario: «Gli scrittori non debbono essere
giudicati dal lato soltanto dell’arte, ma ancora riguardo al tempo e alla società in
cui vissero (...). Un poeta non bisogna guardarlo con l’occhio dell’attualità,
né giudicarlo secondo le proprie dottrine, sebben rette e giuste si fossero, ma convien
risalire all’epoca in cui visse, studiarne le vicende e addentrarne lo spirito. Che
diverrebbe la divina visione di Alighieri se misurar si volesse colle nostre maniere di
vedere, coi nostri costumi, coi nostri principi? (...). È dunque certo che per dar
giudizio di un poeta è d'uopo che la mente si trasporti a considerar l'epoca in cui
scrisse». Così, nel saggio su Chateaubriand, dettava il dovere del critico, depositario
di una scienza duplice, fra l'estetica e la storia; ed era un giusto punto di partenza.
Quanto al bello estetico, teorizzava nel formale rigore della disciplina esteriore, nel
rispetto dei canoni stilistici dell'espressione, nell'estrinseca castità del linguaggio
il valore di involucro necessario di un contenuto scrupolosamente ancorato alle virtù del
sentimento e della morale: «L’arte consta di due elementi, del pensiero cioè e
della forma; l’uno ne è l’anima, l’altra la veste; il primo appartiene al
vero, la seconda è sottoposta all’imperio del bello. Lo scopo dell’arte,
dunque, è quello di nascondere il vero sotto il velame del bello, e in conseguenza di
simboleggiare i vari concetti che nei diversi secoli e nelle varie nazioni esercitano la
loro influenza, risvegliando gli affetti e dirigendo le azioni».
Più avanti meglio specificava questo concetto: il bello non è che il mezzo del quale si
avvale l'artista per rappresentare il vero al fine di guidare al buono; ne emergono i
criteri onde il letterato si realizza come perfetto uomo sociale, che vive nel suo tempo e
in esso percorre un itinerario spirituale autentico, sorretto dalla coscienza dei supremi
valori morali ai quali ancorare la creazione artistica: «L’artista che manifesta il
vero mercé il bello onde invogliare al buono sarà il perfetto uomo sociale, che adempie
i suoi doveri e sente la dignità della sua missione».
Ecco, quindi, additato l'ufficio del letterato come missione o, in altri termini, come
funzione civile e perciostesso pedagogica, lo abbiamo già rilevato; quanto, poi, a dire
in che dovesse codesta funzione civile esercitarsi o, che è lo stesso, in che dovesse
consistere quel buono cui l'Ardizzone affidava di essere il fine della letteratura, la
direzione era nitidamente tracciata: «Ristabilire l’edifizio delle scenze morali,
diffondere le dottrine del cristianesimo nelle menti e nei cuori, rendere puri e severi i
costumi, rinnovellare le passioni energiche e magnanime, apprezzare la dignità
dell’arte, applaudire alle creazioni del genio».
Ritorna il discorso a quei concetti rigeneratori di religione, patria, famiglia, che
debbono essere i soggetti ispiratori (o l'oggetto) di ogni prodotto letterario, di ogni
manifestazione artistica, in una parola ne costituiscono il vero estetico. In effetti,
l'Ardizzone additava tali contenuti venendo a parlare della poesia, ma non è dubbio che
essi vadano estesi a tutti i generi letterari, non altro essendo la poesia che «la regina
delle arti, perché più vasta, più espressiva e più pieghevole a trattare qualunque
argomento»; in prosecuzione, annotando e parafrasando il Fauriel, del quale sotto il
titolo di Dante e le origini della lingua e della letteratura italiane pubblicava
nel 1856 la traduzione delle lezioni alla Sorbona, l'Ardizzone insisterà sulla funzione
civilizzatrice della poesia, «sublime e vasta missione» poiché «essa educa i popoli al
bello e al vero e ne ingentilisce i cuori e ne sviluppa gli ingegni».
Alla luce di questi principi estetici meglio si comprenderà il saggio su Chateaubriand,
il maggiore e il meglio elaborato degli studi letterari dell'Ardizzone: lo scrittore
bretone è il missionario giganteggiante fra le miserie della cultura francese del suo
tempo, l’apostolo ardito nel quale si realizza il disegno della Provvidenza e dal
quale prendono forma i sublimi pensieri che stampano orme indelebili nella palude d'una
società corrotta dall'ateismo ed ebbra dell'orgia di sangue nella quale si sono celebrati
il crollo del tempio e lo sfacelo della monarchia; in confronto alla tragica dissoluzione
della patria, alla rovina dell’altare, Il genio del Cristianesimo è
«una grande epopea, una gloria del sentimento religioso, una protesta del genio contro la
prepotenza della spada, una fiaccola che dirada le tenebre che offuscano le
intelligenze», esso è «il solo forse che tra i libri di quel tempo vivrà strettamente
legato ad un’epopea memoranda, vivrà come quei fregi sculti sul marmo di un
edifizio, i quali insieme ad essi eternamente rimangonsi».
Non ci vuol molto a cogliere in questo appassionato fraseggiare, negli accesi entusiasmi
del giovane Ardizzone, la spirituale adesione dell'autore al proprio personaggio; e, del
resto, Chateaubriand, tempra d'artista più che di pensatore, dalla esasperata
sensibilità, perfettamente realizzava, col suo apologetico tentativo d'epica cristiana,
col suo grandioso disegno etico-letterario immerso in una poetica di vibrante
emozionalità lirica, la categoria dell'artista nel quale si avverava l'unità dei tre
elementi dell'arte teorizzati dall'Ardizzone: bello come espressione formale, vero come
contenuto di valore morale, buono come fine.
Qualche annotazione dovrà pure dedicarsi all'altra monografia sul Camoens, poeta al quale
quasi fisiologicamente l'Ardizzone doveva pervenire: e, infatti, I Lusiadi
è il poema dei fasti e degli eroismi della piccola patria portoghese, Vasco da Gama nella
sua avventurosa navigazione alle lontane Indie è l'eroe, non solo della scienza, ma della
fede; e, in questo, l’opera dello sfortunato poeta, malgrado l'irrazionale intrusione
in essa di elementi pagani, è poema intimamente cristiano, pervaso da quell'orgoglio di
nazione che anima la rievocazione della storia del popolo lusitano, la narrazione della
grandiosa epopea della conquista.
Ora, la rappresentazione di questo vario mondo di fantasia e di poesia, l’apoteosi
epica del popolo portoghese, le liriche emergenze poetiche dell'opera, con vigile senso
critico segnala l'Ardizzone, cui del capolavoro del Camoens non potevano sfuggire «la
bellezza delle descrizioni, l’eleganza dello stile, le ispirazioni tutte proprie e
nuove», soprattutto «il carattere nazionale» del quale esso è intriso: e non è questo
«carattere» uno di quei concetti rigeneratori (religione, patria, famiglia) ai quali,
appunto, scriveva che dovesse ispirarsi ogni prodotto letterario per realizzare il vero
estetico? Ecco, dunque che, come il francese Chateaubriand avvera l'apoteosi della
religione, il portoghese Camoens avvera l'altra categoria ispiratrice dell’amor di
patria, o altrimenti l'esaltazione dello spirito nazionalistico; se si pensa, poi, che
nella Turrisi Colonna si realizza la poetica degli affetti («Giuseppina Turrisi Colonna
si circoscrive nelle pareti domestiche, e qualche volta le oltrepassa per cantare i fasti
della religione o deporre un fiore sull’urna di un genio o di un eroe»), sembra
quasi che nelle proprie monografie l'Ardizzone abbia voluto dare esemplificazione delle
tre diverse categorie ispiratrici del vero estetico.
Né importa che un progetto siffatto, magari, sia mancato all’Autore; a noi tocca di
rilevare che il risultato, seppur meno intenzionale che non si pensi, questo fu al
postutto, e non altro.
Salvo Di Matteo |
